Concerto VENERDI’ 26 novembre 2021 – Tallis Scholars Note di sala

Venerdì 26 novembre 2021 – Teatro delle Palme – ore 20.30
THE TALLIS SCHOLARS
PETER PHILLIPS, direttore
JOSQUIN 500
Josquin Desprez (ca. 1450 – 1521)
Missa Hercules dux Ferrarie: Kyrie, Gloria
Veni sancte spiritus
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
Surge amica mea
Ecce tu pulchra es
Josquin Desprez
Missa Hercules dux Ferrarie: Credo
* * *
Josquin Desprez
Missa Hercules dux Ferrarie: Sanctus, Benedictus
Stabat Mater
William Byrd (ca. 1540-1623)
Laetentur caeli
Vigilate
Ave Verum
Josquin Desprez
Missa Hercules dux Ferrarie: Agnus dei

 

La determinazione dei Tallis Scholars a celebrare Josquin des Prez, morto 500 anni fa il mese scorso, ci ha portato a concentrarci sulle sue 18 messe, che abbiamo registrato integralmente. L’ultima di queste registrazioni, e il nostro programma di questa sera, include l’iconica “Missa Hercules dux Ferrariae”, la cui fama si basa sul modo in cui Josquin si riferiva al suo patrono praticamente in ogni battuta della sua composizione. Questo è stato fatto prendendo le otto sillabe del nome di Ercole e mettendo le stesse otto note, più e più volte. Il risultato è completamente ipnotizzante. Ma per dissuadere tutti dal cadere in trance, abbiamo diviso i movimenti della messa con una varietà di altri brani, composti esattamente per le stesse voci della messa. Il Veni sancte spiritus e lo Stabat mater di Josquin, insieme ad alcune tessiture molto diverse di Palestrina e Byrd, sono stati concepiti per mettere insieme una serata affascinante di grande polifonia, spaziando su un secolo di tempo.
Peter Phillips

Note di Sala
di Gianluca D’Agostino*

Josquin Desprez: Missa Hercules Dux Ferrariae a quattro voci
Sebbene Josquin Desprez fosse considerato ai suoi tempi il “Michelangelo della musica”, e anche ora reputato dai musicologi un fondamentale ‘spartiacque’ nella polifonia rinascimentale, e malgrado parecchi aneddoti siano fioriti sulla sua figura quasi leggendaria, le informazioni certe sulla sua biografia restano poche e lacunose, a partire da luogo e data di nascita (regione di Hainaut, 1452?). È noto che morì a Condé-sur-l’Escaut (confine franco-belga) nel 1521, ed ecco il motivo per cui quest’anno ne ricordiamo il 500° anniversario. Ed è evidente che la sua carriera fu caratterizzata dalla continua peregrinazione da una corte all’altra, prima in Francia poi soprattutto in Italia, e che in ciò il suo esempio fu preceduto e seguito da molti altri compositori della cosiddetta scuola “franco-fiamminga”.
Compiuto il proprio apprendistato come cantore in qualche chiesa-collegiata del Nord, nel 1477 è registrato alla cappella del duca Réné d’Anjou a Aix-en-Provence, e da lì poi passò in quella del re francese Luigi XI, a Tours. Quindi Josquin incontrò il cardinale Ascanio Sforza che seguì a Roma e poi a Milano, nella seconda metà degli anni Ottanta, e nel capoluogo lombardo verosimilmente incontrò pure Leonardo, il quale proprio in quegli anni dipingeva il famoso “Ritratto di musico”, in cui si suole identificare il nostro (ma in altra sede abbiamo lungamente contestato tale ipotesi). Dal 1489 è a Roma, ove rimase alcuni anni come cantore papale, sotto Innocenzo VIII e poi Alessandro VI: è straordinario che la sua firma compaia tra i “graffiti di nomi” incisi dai cantori papali sugli intonaci della cantoria, dove trascorrevano la maggior parte delle giornate. Poi, lasciata Roma, fu di nuovo tra la Francia e la Borgogna per altro tempo.
Ai primissimi del 1500 dovrebbe quindi risalire l’arrivo di Josquin nella Ferrara di Ercole d’Este (duca dal 1471 al 1505), che da parte sua fu, insieme alla moglie Eleonora d’Aragona, la colta figlia del re di Napoli (la quale tuttavia premorì al duca d’una decina d’anni), un grande mecenate architettonico, letterario e artistico, ma anche uno dei più fervidi promotori della musica, se non il maggiore nell’intera penisola. È possibile, tuttavia, che contatti tra la casa d’Este e il musico fossero stati stabiliti già in precedenza: Ascanio Sforza infatti si era recato diverse volte a Ferrara, forse portando con sé anche Josquin. In ogni caso, a quel tempo il duca aveva da poco perduto il suo diletto maestro di cappella, Johannes Martini, e ciò forse lo spinse ad accelerare sulle trattative per l’ingaggio di Josquin, che egli ormai preferiva a tutti gli altri candidati, e a cui in effetti si riferiscono svariati stralci di lettere, tra cui questo: «de hora in hora lo expectamo cum desiderio», ove traspare appunto l’ansia con cui il duca attendeva l’arrivo del nuovo maestro.
Ciò, finalmente, avvenne con ogni probabilità nel 1503. Tuttavia dopo un anno appena, spinto forse dal timore per il diffondersi della peste, Josquin lasciava Ferrara e riparava di nuovo a Condé, dove forse rimase per il resto della vita; mentre il duca, dedicatario, tra le altre opere, della Missa Hercules Dux Ferrariae che ascolteremo stasera, sarebbe perito nel 1505. L’edizione a stampa della messa fu realizzata da Ottaviano Petrucci da Fossombrone nel giugno di quello stesso anno, entro il Missarum Josquin liber secundus (1505) ed è di per sé eloquente dell’enorme stima accordata al musicista, ancora in vita, il fatto che ben tre volumi “monografici” impressi da Petrucci accolsero solo messe di Josquin (in tutto diciassette): il primo libro è del 1502, questo secondo del 1505 e l’ultimo del 1514. Tuttavia della messa per il duca esistono, oltre alla stampa petrucciana, anche almeno altri undici testimoni manoscritti, e ciò crea molti problemi di datazione su cui tuttora dibattono gli studiosi.
Entrando ora nel merito della composizione, ciò che Josquin realizzò musicalmente per il duca estense si può dire equivalga a quanto accadeva nell’arte figurativa coeva, quando i pittori inserivano le figure dei loro committenti accanto o sotto a quelle dei santi. Nella messa polifonica, che naturalmente è una composizione di carattere devozionale, ma attraverso la cui esecuzione s’intendeva pure risaltare la “magnificenza” del mecenate, la presenza di Ercole è evocata, o meglio risuona, con un soggetto, o “motto” musicale, ostinato e ricorrente in tutta la composizione. Questo artificio era comune nel tardo Quattrocento ed era quello della messa su cantus firmus, ossia basata su una melodia preesistente. Ma la novità qui è che il soggetto non preesiste, bensì viene ricavato tramite quella tecnica che il teorico Zarlino chiamerà di lì a poco “soggetto cavato” dalle vocali. Nella fattispecie, dalle vocali presenti sia nel nome, “Hercules”, sia nella sua augusta qualifica, “Dux Ferrariae”, Josquin ricava le note musicali formanti il tema: Re-Ut-(=Do)-Re-Ut-Re-Fa-Mi-Re, secondo lo schema sottostante:

HER CU LES DUX FER RA RI AE
Re     Ut    Re    Ut     Re  Fa  Mi  Re

Queste otto note designano il “motto erculeo” che fa da base a tutta la composizione, e delineano per grado congiunto un ambito intervallare ristretto, incardinato al primo modo musicale (dorico), sulla cui nota fondamentale (la “finalis” = Re) il soggetto inizia e si chiude. Adottato dunque questo soggetto, Josquin lo assumerà nell’opera come entità invariabile, riproponendolo – sempre alla voce di Tenor – in forma completa ed esponendolo per tre volte di seguito (al tono originale, Re, e nelle sue trasposizioni alla quinta, La, e all’ottava sopra, Re’) a distanza regolare e fissa. In totale queste triplici esposizioni assommano a dodici, numero al quale parrebbe logico associare, oltre che una simbologia cristiana, anche un’evidente simbologia mitologica (le dodici fatiche di Ercole), che ben si addirebbero alla sensibilità allusiva e alla cultura erudita di una corte come quella ferrarese.
Questo ed altri espedienti “costruttivistici” garantiscono alla composizione il suo carattere di profonda unitarietà. Ma oltre a questo c’è molto di più, in termini di contrappunto, cioè di tecnica “imitativa” (ripetizione di una frase melodica da una voce all’altra, anche a intervalli diversi, oppure invertiti, o retrogradi, ecc.) e “canonica” (imitazione esatta di una voce da parte di una o più altre, con effetto di inseguimento), ma anche di cambi ritmici e di gestione dell’organico vocale. Ma qui andremmo troppo sul cerebrale e sul tecnico e, inoltre, si potrebbe a lungo discutere su quanto di ciò risalti all’ascolto di noi moderni, abituati come siamo a identificare una “melodia principale” e un “accompagnamento”, e di quanti dettagli e sfumature sia possibile percepire e distinguere dal “mare indistinto” della polifonia.
C’è poi un preliminare problema esecutivo da dirimere: non essendo chiaro quali parole andassero cantate sulle otto note del soggetto cavato (quelle profane, cioè del nome e titolo del duca? o quelle sacre, del testo liturgico?), si sono proposte le soluzioni più varie, compreso il cantare il nome delle note stesse, oppure, specialmente in passato, l’esecuzione strumentale della parte del Tenor. Qui l’esecuzione è rigorosamente “a cappella”.
All’insegna del motto erculeo, la messa si snoda con molti e vari episodi, il più delle volte imitativi, più di rado omoritmici, su un materiale tematico continuamente rinnovato e con grande varietà nella conduzione vocale. Il primo Kyrie s’imprime nella memoria per uno spunto decisamente icastico che a un certo punto intona il Superius, con un meraviglioso gioco di rimbalzi scalari e vertiginosi salti di quinta e ottava, che in realtà servono a evidenziare il modo dorico d’impianto. Già da questo esordio possiamo avere un assaggio di quella “novità” e di quel “comporre meglio” degli altri, che gli stessi contemporanei riconoscevano al grande “Josquino”, com’era chiamato in Italia. Il Gloria ha all’inizio un carattere più intimo e raccolto, con il testo liturgico frammentato capricciosamente tra un fiorire di duetti vocali (ricordiamo che nell’antica polifonia le coppie di voci formavano i cosiddetti bicinia); c’è poi il “Qui tollis”, quasi contemplativo e con un andamento cullante, seguito da un’improvvisa accensione finale – dovuta a uno scarto ritmico – in corrispondenza del “Cum Sancto Spirito”. Anche il lungo Credo ha, all’inizio, una sua propria cifra distintiva, una scaletta di ottava discendente iterata tra le voci, ma poi a informare il brano è soprattutto l’inesauribile trasformazione motivica, trasformazione che investe perfino il tema del cantus firmus, e in cui davvero si dispiega il genio contrappuntistico del compositore.
Nel Sanctus si riaffacciano quei salti di quinta e ottava ascoltati all’inizio (è il cosiddetto “motivo di testa”), ma poi anche qui sembra quasi di perdersi nel ‘labirinto’ del contrappunto; mentre del “Benedictus” colpisce soprattutto la stretta finale, il fastoso “Hosanna” nel quale s’immagina il grandioso doppio coro della cappella estense impegnato a piena forza. Infine l’Agnus Dei, con la sua quieta grandezza, sfrutta la continua alternanza di organico (duetti, trii, e polifonia a quattro voci) e inoltre, alla sua terza ripetizione, e quasi con un “colpo di teatro”, l’organico di dilata da quattro fino a sei voci.

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