Note di sala concerto n. 21

Note di sala
Di Paola De Simone*

Fra i sessantotto quartetti per archi composti da Haydn in circa mezzo secolo dal 1757 al 1803, escludendo le trascrizioni e le dubbie attribuzioni, il Quartetto in re minore op. 76 n. 2 detto “delle quinte” costituisce senz’altro e unitamente alla successiva op. 77 uno dei momenti più significativi nel processo di esemplare definizione della forma in termini classici e moderni.
Composto a Vienna nel giugno 1797, dunque nell’estrema stagione creativa dell’autore, con dedica al conte Josef Erdödy e prima esecuzione ad Eisenstadt nel gioiello teatrale interno al Palazzo degli Esterházy il 27 settembre di quell’anno, il lavoro infatti ben illustra gli esiti di un tracciato architettonico puntato verso l’esatto equilibrio delle parti, entro un tessuto contrappuntistico compiuto per ritmo, armonia e dinamiche.
Quanto all’idea tematica motrice della costruzione, è lo stesso appellativo con cui è nota l’op. 76 n. 2 a lasciar intendere che il primo movimento fu concepito elaborando in varia trasposizione di gradi e in blocco organico la coppia intervallare di quinte (la/mi, re/la) enunciata in apertura e trattata, più che in forma sonata, seguendo il piglio di un Rondò con coda assai mirabile. Originale anche il secondo movimento, non un tradizionale Adagio bensì un Andante o piuttosto Allegretto, montato in forma strofica al quadrato, ossia variando ciascuna strofa in compiaciute e quasi retrospettive diminuzioni virtuosistiche del primo violino sul pizzicato degli altri archi. Di tempra piuttosto ironica è invece il Minuetto che, in forma di canone con Trio centrale, vede viola e violoncello riprendere a distanza di una misura e in doppia ottava quanto proposto dai due violini. Il carattere di Scherzo e la singolare irruenza dell’inseguimento nelle parti a canone ne avrebbe poi suggerito l’ulteriore appellativo “delle streghe”. Il Quartetto si conclude con un breve Finale, Vivace assai, tecnicamente al centro esatto fra magistero rigoroso e arte dell’invenzione.
E parimenti alla maturità creativa del proprio autore, volgendo però lo sguardo in altro luogo e a tutt’altra era, appartiene il Quartetto n. 3 op. 94 per archi di Benjamin Britten, scritto a un anno di distanza dalla morte del compositore britannico, dunque nell’autunno del 1975 e con tutte le suggestioni del caso. La singolarità dell’opera, oltre alle particolari definizioni date a ciascuno dei cinque tempi in partitura, fu subito notata già in sede di prima esecuzione assegnata, il 19 dicembre 1976, al Quartetto Amadeus. Il primo movimento, denominato e realmente inteso come Duets, è in concreto un dialogo, fitto e fluente: fra temi e contrasti emotivi, fra il violino e il violoncello, fra i modi maggiore e minore. In bilico fra l’antico e il moderno è quindi il successivo Ostinato, sorta di Scherzo dal vivo scatto sincopato cui fanno seguito, a contrasto, le lente e purissime suggestioni melodico-armoniche del Solo, mentre alla spigolosa tempra bartókiana riconduce la Burlesque “veloce e con fuoco”, basata sui concetti della reiterazione ritmica e della fuga.
Bellissima la chiusa: un Recitativo con Passacaglia considerata il testamento artistico e spirituale di Britten, richiamando al consapevole tramonto di una vita che si spegne le stesse ombre e luci, i temi e le armonie della sua celebre, ultima opera teatrale Morte a Venezia.
Infine analogamente a quanto già testato da Mozart, anche per Beethoven gli esiti fondamentali della produzione per quartetto d’archi di Haydn rappresentarono l’impulso primario per l’accostamento a una forma musicale presto per lui rivelatasi telaio prezioso sul quale elaborare il proprio fervore sperimentale. Beethoven avrebbe tuttavia affrontato tale formula non prima dei trent’anni e non costantemente – come invece fatto per la produzione pianistica – nel corso del suo intenso arco creativo. Al capitolo per quartetto d’archi, ritenuto la sua più alta espressione in ambito cameristico, avrebbe infatti dedicato sedici esemplari (più la Grande Fuga op. 133) realizzati, in crescente tensione strutturale, sonora ed espressiva in corrispondenza di tre fasi compositive precise: la prima, fra il 1798 e il 1800, vede nascere i sei Quartetti dell’op. 18; la seconda, parallela al periodo centrale compreso fra il 1805 e il 1810, coincide con il gruppo formato dai tre Rasumowsky op. 59, dall’op. 74 (più celebre come “Quartetto delle arpe”) e dall’op. 95, nota con l’epiteto di “Quartetto serioso”; quindi, fra il 1822 e il 1826, sarebbero nati gli ultimi cinque capolavori (l’op. 127, l’op. 130 da cui fu estrapolata la Grande Fuga e l’op. 132 su commissione di un nobile russo, il principe Nikolas Galitzin, quindi le opere 131 e 135), ormai definitivamente emancipati dai modelli di tradizione per imboccare visionari percorsi in solitaria quanto inaudita sperimentazione pari, fra asprezze timbriche e polifonie audaci, a un ipersensibile scandaglio fra le pieghe della propria anima.
Fra i vertici assoluti c’è dunque il Quartetto n. 15 in la minore, op. 132, edito da Schlesinger a Berlino nel 1827 ma scritto da Beethoven nel 1825 (con prima esecuzione a Vienna, al Fürst-Theater im Prater, il 9 settembre), all’indomani di un momento particolarmente critico della sua malattia fisica e morale, così come ben ricorda la didascalia autografa in tedesco “Heiliger Dankgesang” (letteralmente, “Canto sacro di ringraziamento”) che contrassegna il terzo movimento. Anche se ancor di più, a dircelo, è la musica febbrile, inquieta, sofferente.
L’intero tracciato interno all’opera è effettivamente leggibile quale passaggio dai giorni dello scoramento e del dolore alla gioia e alla gratitudine rivolta a Dio per la guarigione. Per il resto, sin dal primo dei cinque movimenti in pentagramma, un Assai sostenuto poi Allegro aperto da un “motto” di quattro note (sol diesis, la, fa, mi) a seguire intrecciate in contrappunto, risulta assai difficile trovare un filo elaborativo fra i materiali tematici giustapposti senza apparente ragione e relazione, quasi in forma rapsodica e in parallelo ai bruschi scarti spinti agli estremi dinamici. Maggiore distensione ed effetti timbrici a imitazione di una cornamusa caratterizzano il successivo Allegro ma non tanto in la maggiore soprattutto per le peculiarità pastorali del Trio complementare allo Scherzo. L’atmosfera in sospensione del terzo, siglato dalla citata didascalia, deriva in realtà da quell’antico modo plagale scontornato in fa maggiore ma eludendone il si bemolle, pertanto oscillando lungo l’indefinito orizzonte tonale al limite fra il do e il fa evocando la serena religiosità del canto gregoriano. Una scelta armonica atipica ma comprensibile nel solco della Missa Solemnis op. 123 terminata due anni prima e legata appunto all’impiego degli antichi modi liturgici alla Palestrina. All’interno si intersecano e fondono il Molto adagio del ringraziamento e un Andante (“sentendo nuova forza”) secondo le pieghe più profonde sottolineate in coda dalla dinamica “con intimissimo sentimento”. Segue una breve Marcia chiusa da un recitativo che ha semplicemente lo scopo di introdurre l’Allegro appassionato finale, in forma di Rondò e foggia da valzer triste, contenente in abbozzo un tema che Beethoven aveva immaginato per il finale della Nona.

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