Associazione Alessandro Scarlatti
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Concerto 24 marzo 2022 Katia e Marielle Labeque

IGOR STRAVINSKIJ (1882 – 1971)
La sagra della primavera (versione per due pianoforti)
PHILIP GLASS (1937)
Les Enfants Terribles – arrangiamento Michael Riesman

Note di Sala
di Stefano Valanzuolo*

Igor Stravinskij – La sagra della primavera (versione per due pianoforti)
All’origine de “La sagra della primavera” (Le sacre du printemps) sta una visione folgorante, uno spunto onirico sulla quale lo stesso Stravinskij si sofferma nel volume “Cronache della mia vita”. «Un giorno – scrive il compositore – in modo assolutamente inatteso (perché lo spirito era occupato in cose del tutto differenti ), intravidi nella mia immaginazione lo spettacolo di un grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservano la danza fino alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per rendersi propizio il dio della primavera. Ecco il tema del Sacre du printemps». Siamo nel 1910, in primavera, e la cosa del tutto differente con cui Stravinskij sta occupando il proprio spirito è “L’uccello di fuoco”. Sarà dopo questo sogno ad occhi aperti che nella mente dell’autore prende forma un’altra impresa musicale, destinata a scuotere dalle fondamenta la cultura del Novecento: “La sagra della primavera”, appunto. Nella nuova creazione, Stravinskij coinvolge due complici preziosi quali l’amico pittore Nikolaj Roerich e Sergej Djagilev, mente e motore dei Ballets Russes. Leggiamo ancora un passaggio dalle “Cronache” stravinskiane: «Nel luglio 1911, dopo le prime rappresentazioni di “Petruška”, partii alla volta della tenuta di campagna della principessa Teniševa, per incontrare Roerich e progettare la sceneggiatura della Sagra. Mi misi al lavoro e in pochi giorni il piano d’azione e i titoli delle danze furono pronti. Mentre eravamo là, Roerich abbozzò i suoi famosi fondali di tipo polovesiano, e disegnò i costumi basandosi su quelli della collezione della principessa. A quel punto, il titolo per il balletto era Vesna Svjaschennaja (“Primavera sacra“ o “Primavera santa”). Il titolo Le sacre du printemps è di Bakst. In inglese, The Coronation of Spring si avvicinerebbe più di The Rite of Spring al senso originario».
Ciò che avvenne al Théâtre des Champs-Elysées di Parigi il 29 maggio del 1913, in occasione del debutto dello spettacolo (coreografie di Vaslav Nijinskij, direttore Pierre Monteux) è scandalosamente rimasto nella storia. Spiazzato già dall’incipit, affidato ad una melodia di fagotto del tutto irrituale, il pubblico cominciò a prorompere prima in risatine, poi in dissensi più o meno palesi, infine in urla dissennate. Nel “chiasso infernale” della sala, Stravinskij resta dietro le quinte «Ero costretto – racconterà – a tenere per il vestito Nijinskij, fuori di sé dalla rabbia e pronto a balzare in scena per fare una scenata. Djagilev, per far cessare il fracasso, dava ordini agli elettricisti, ora di accendere, ora di spegnere la luce nella sala. Ed è tutto ciò che ricordo di quella prima».
Molto altro avrebbero annotato le cronache dell’epoca. Spettatore tra i più zelanti ed arguti, il ventitreenne Jean Cocteau scrive: «Pubblico mondano con vesti scollate, stracarico di perle, di pennacchi, di piume di struzzo; gomito a gomito con le marsine e i tulles, ecco le giubbe e gli stracci di quella razza di esteti che acclamano il nuovo per diritto e per traverso in odio ai palchettisti… mille sfumature di snobismo, di supersnobismo, di antisnobismo». La contessa René de Pourtalés, con la tiara di traverso, grida brandendo il proprio ventaglio: «Ho sessant’ anni e questa è la prima volta che mi si prende in giro!». Il compositore Florent Schmitt si rivolge alle vicine di posto chiamandole “sgualdrine”. «Per tutto lo spettacolo – avrebbe rimarcato Gertrude Stein – non si riuscì letteralmente a sentire la musica». La qual cosa non impedisce, però, a Ravel di apprezzare fino in fondo la novità di Stravinskij e all’ormai anziano Saint-Saëns, invece, di scappare via inorridito. Mentre in platea si arriva addirittura ai ceffoni, Monteux procede dal podio “impervio e impassibile come un coccodrillo”, come nota Stravinskij. Ogni tanto – dirà Casella – il baccano infernale del pubblico accennava a placarsi. Ma allora emergevano fuori dall’orchestra sonorità così spaventose e dissonanti che il chiasso riprendeva peggio di prima».
«La Sagra – sottolinea Alex Ross nel suo bellissimo libro “Il resto è rumore” – profetizzava un nuovo tipo di arte popolare: cruda ma al tempo stesso raffinata, scaltramente barbarica (“selvaggia e organizzata”, citando Cocteau; ndr), un intreccio inestricabile di stile e di muscoli. Per gran parte del Diciannovesimo secolo, la musica era stata teatro della mente; adesso i compositori avrebbero creato una musica per il corpo». Forse anche per via di quel debutto tumultuoso, il Sacre «…rimase a lungo – secondo Sergio Sablich – il simbolo della musica moderna, in ogni senso: se da un lato la sua apparizione parve sconvolgere tutti i canoni della bellezza e del gusto per l’inaudita violenza con cui si evocava l’irruzione di forze selvagge e primordiali, d’altro canto l’originalità della sua lingua barbarica e “primitiva” esercitò un influsso notevole, e non solo tra le avanguardie musicali del tempo. La radicale novità della partitura, percepibile soprattutto nell’invenzione ritmica, di una ricchezza e complessità senza precedenti, ma estendibile anche ai parametri armonici e melodici, si basava su una visione formale profondamente emotiva, ma improntata anche a una evidenza insieme classica e popolare». Barbaro ma non troppo, se Alberto Savinio nel 1941 aggiunge: «Stravinskij non è una mente primordiale. È un musico educato e spiritoso, che con le sue grosse e nodose mani da giocoliere giapponese, sa costruire dei meccanismi sonori molto curiosi e attraenti».
C’era anche Claude Debussy, quella sera al Théâtre des Champs-Elysées, e sostenne con convinzione la causa del Sacre. Lui e Stravinskij si erano incontrati nel 1910: lo testimonia una fotografia scattata da Erik Satie, in cui compaiono fianco a fianco. Si sarebbero rivisti a Parigi, nel 1912, in casa di Louis Laloy, biografo di Debussy al quale lasciamo il resoconto del rendez vous: «Facevo due passi nel mio giardino di Bellevue con Debussy. Stavamo aspettando Stravinskij. Come ci vide, il musicista russo corse ad abbracciare il maestro francese che, sopra la sua spalla, mi gettò uno sguardo divertito e al tempo stesso commosso. Egli aveva portato con sé la riduzione per pianoforte a quattro mani del suo nuovo lavoro, “Le sacre du printemps”. Debussy acconsentì a suonare il basso sul Pleyel che ancora oggi possiedo. Stravinskij aveva domandato il permesso di togliersi il colletto. Con lo sguardo, immobilizzato dagli occhiali, che dal naso puntava verso il pianoforte, a momenti accennando con la voce una parte, egli trascinava in un torrente sonoro le mani agili e molli del suo collega che seguiva senza intoppi e sembrava infischiarsene delle difficoltà. Quando ebbero terminato, non ci fu più ragione di abbracci e neppure di complimenti. Eravamo muti, messi a terra come dopo un uragano giunto, dalla profondità dei tempi, a strappare la nostra vita alle radici». Dunque, prima ancora che il Sacre debuttasse in teatro, erano stati due geni a tenerlo a battesimo, in forma privata.
La versione a quattro mani del lavoro apparve in stampa il 23 maggio 1913, pochi giorni prima che debuttasse il balletto. Fino al 1922, anno della pubblicazione della partitura orchestrale, essa rappresentò l’unica fonte di studio sul Sacre. Stravinskij aveva approntato pure una trascrizione a due mani (poi perduta), utilizzata forse per presentare il lavoro a Monteux e a Diaghilev, in vista della produzione teatrale. Sarebbe improprio, allora, parlare di versione ridotta dell’opera orchestrale, poiché il prototipo della “Sagra”, appunto, è pianistico e in quanto tale vive di vita propria. Più che una copia in scala piccola, dunque, il Sacre a quattro mani si presenta quale studio di struttura, rimandando alla partitura orchestrale e riproducendone l’idea portante in una forma che stempera, inevitabilmente, il complicato gioco di armonie e ritmi sovrapposti nell’omogeneità offerta dal ricorso ad un unico tipo di strumento.
Nel 1967, Stravinskij avrebbe riscoperto la “Sagra” eseguita a quattro mani da Michael Tilson Thomas e Ralph Grierson e poi incisa, per la prima volta, con la sua stessa approvazione. Della performance condivisa con Debussy, invece, l’autore non avrebbe fatto cenno nelle proprie memorie, diversamente dal compositore francese il quale, invece, nei mesi successivi avrebbe scritto a Stravinskij: «Ho ancora in mente il ricordo dell’esecuzione del vostro Sacre du printemps in casa di Laloy. Mi ossessiona come un bell’incubo e inutilmente cerco di riprovare la terribile impressione. Per questo ne attendo la rappresentazione come un bambino goloso al quale sia stata promessa della marmellata». “La sagra della primavera”, nella sua autorevole forma cameristica, si esegue normalmente sia a quattro mani su un unico strumento (in ciò riproponendo filologicamente la versione autografa dell’autore), sia nella trascrizione ricavata per due pianoforti.

Philip GlassLes enfants terrible (suite per due pianoforti)
Philip Glass, come può testimoniare chi l’abbia conosciuto, è una persona deliziosa. Gentile e schivo, ad onta del carisma che emana, il compositore non ama lo si dica padre nobile di questa o quella corrente. Che poi è quasi sempre la stessa, cioè il minimalismo, alle cui radici egli si pone, inequivocabilmente, insieme a Terry Riley, La Monte Young e ancora Steve Reich e Michael Nyman – le omissioni sono frutto di mera dimenticanza -, ognuno con meriti (ed esiti) diversi e diversamente ragguardevoli. Ben più nutrita risulterebbe la schiera degli adepti e aggregati alla categoria: abbondano, infatti, i minimalisti di tendenza e d’occasione con motivazioni meno credibili, quasi sempre, di quelle degli “ideologi”.
«Non mi sono mai piaciute le etichette – ha spiegato Glass in varie occasioni – però capisco che offrano ai media e ai giornalisti la possibilità di parlare di un grande gruppo di lavoro sfruttando certe somiglianze superficiali. Secondo me non si tratta di una catalogazione efficace: è comoda forse, ma limitante».
Ecco allora che, a un tratto della propria vita e di una vicenda artistica gloriosa (cominciata negli anni Settanta con la fondazione del Philip Glass Ensemble e con l’epocale – almeno in musica – “Einstein on the beach”), Glass abiura il credo minimal integralista per sperimentare soluzioni espressive diverse. È in questa fase di passaggio che prendono forma e consistenza alcune teorie compositive di matrice orientale (la musica indiana e Ravi Shankar, la contemporanea giapponese), soprattutto perseguite in termini di approfondimento ritmico.
La svolta di Glass – al di là delle suggestioni d’Oriente- si sostanzia nell’individuazione non di nuovi modelli compositivi, intesi come presupposti di stile e forma, ma nella scelta di associare la propria musica a intenti descrittivi dichiarati, con ciò sfuggendo ai rischi dell’indeterminatezza, dell’astrazione. «Provo il massimo appagamento – spiega l’autore – nel collaborare con altri artisti: registi, coreografi, pittori o scultori… solo così riesco a conferire un senso reale alla mia musica». È chiara, in questo approccio dichiarato, la volontà di scardinare le barriere tra l’idea creativa e il pubblico. «Alla fine degli anni Sessanta – spiega Glass – uscivamo dalle Avanguardie. Non posso dire che la musica di Stockhausen, per esempio, non fosse interessante, ma talvolta risultava poco coinvolgente. Io e quelli della mia generazione, invece, partivamo dal presupposto di dover scrivere qualcosa che non apparisse astratto e difficile, che facesse breccia nel corpo e nella mente del pubblico».
Da un certo punto in poi, Glass lega assiduamente la propria opera all’immagine – nasce e cresce il filone importante delle colonne sonore – e a spunti letterari scelti per affinità elettiva e trasformati in riferimento creativo. Non è il suo modo di scrivere che cambia veramente, non almeno nelle fondamenta che rimandano ancora, pur nell’evoluzione dei parametri ritmici, all’applicazione di formule iterative irrinunciabili, come un marchio di fabbrica. Diverso, semmai, è il rapporto con il fruitore, che si apre ad una dimensione vagamente pop e non più ostentatamente elitaria. Questo atteggiamento attirerà su Glass gli strali dei “contemporaneisti” senza compromessi, che lo giudicheranno commerciale; ma anche quelli di una componente – per così dire – pigra del pubblico, ossia incapace di cogliere il cambiamento, per cui resterà un autore di nicchia con derive radical chic. Il resto della platea – che non è poi così marginale – continua a considerarlo autore intelligente, interessante e decisamente sopra la media.
“Les enfants terribles” rientra in quella corposa tranche di repertorio glassiano innervata da pulsioni eterogenee, nella fattispecie letterarie e cinematografiche. La suite per due pianoforti con questo titolo, pubblicata due anni fa, nasce come arrangiamento dall’omonimo opéra-ballet del 1996, il cui organico originale prevedeva quattro voci e tre pianoforti. Scritta in collaborazione con la coreografa Susan Marshall su libretto, in francese, dello stesso Glass, “Les enfants terribles” prende ispirazione e nome dal racconto teatrale di Jean Cocteau (1929) e successiva trasposizione cinematografica di Jean-Pierre Melville (1950), alla quale Cocteau prestò apporto come cosceneggiatore e voce narrante della vicenda. Lo spettacolo del ‘96, nato su commissione del festival di danza “Steps” e andato in scena per la prima volta in Svizzera, è tranche finale di una trilogia con la quale Glass rendeva omaggio al multiforme ingegno di Cocteau, prendendo le mosse da “Orphée” (1993) per proseguire, nell’anno successivo, con “La Belle et la Bête”; un titolo, quest’ultimo, portato a Napoli, nel 1995, proprio dall’Associazione Scarlattti.
«Per me – spiega Glass – Cocteau ha sempre rappresentato una figura centrale nel movimento creativo del ventesimo secolo». E, certo, ha senso ricordare come Cocteau avesse non casualmente frequentato il sontuoso salotto di Mme Boulanger (non meno selettivo di quello Verdurin), caro anche a Glass, che della Boulanger sarebbe stato allievo negli anni di studio parigini, Insomma, è in quel periodo che sarebbe sbocciato l’amore del compositore, mai celato, nei riguardi del poeta, scrittore, regista (e molte cose ancora) francese.
Michael Riesman, da sempre collaboratore privilegiato di Glass e musicista di solido mestiere (dal 1974 suona nel Philip Glass Ensemble; dal 1976 ne è direttore musicale; ha diretto tutte le colonne sonore più celebri firmate da Glass, che lo considera semplicemente “un genio” ), ha arrangiato l’opéra-ballet per Katia e Marielle Labèque, su richiesta di Glass e sotto la sua supervisione, ricavandone una suite per due pianoforti, appunto, in cui i ventuno numeri musicali d’origine sono stati ridotti a undici: dieci scene più un’ouverture dalle venature swing. Rispetto agli altri tasselli della trilogia Cocteau, qui manca qualsiasi riferimento testuale ed è solo la musica, sfoggiando un campionario di timbri dagli effetti caleidoscopici, a farsi carico della descrizione, evocando inquietudini e illusioni dei due protagonisti, Paul ed Elisabeth, fratello e sorella uniti da un legame morboso, in un intreccio di amore, follia e incesto che all’epoca di Cocteau provocò molto scalpore.
Le connessioni possibili, sul piano musicale, sono tante, e se talvolta la tavolozza di colori usata da Glass fa pensare a Ravel (quello de “L’enfant et les sortilèges”, per esempio), altrove l’impeto percussivo dei due strumenti quasi allude allo Stravinskij de “Les noces”. In questa apparente molteplicità di sfaccettature risiede uno dei tratti distintivi dell’estetica glassiana, che ammette la digressione estemporanea, quale sana concessione alla curiosità, ma fa riferimento, in ogni episodio, ad un nucleo tematico portante, tanto più percepibile quanto più reiterato e alimentato da una lentezza che genera movimento.
La suite “Les enfants terribles” giunge a quattro anni di distanza dal Doppio Concerto per due pianoforti e orchestra, pure dedicato e da Glass al duo Labèque e inciso, tra l’altro, dalle pianiste francesi con la Los Angeles Philharmonic Orchestra diretta da Gustavo Dudamel. A proposito di Katia & Marielle, il compositore americano ha detto: « Le sorelle Labèque sono fantastiche. Sono grandi esecutrici e grandi interpreti. E sanno sostenere in modo meraviglioso la musica; non solo quella moderna, ma tutta quanta la musica, semplicemente».

* Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti

Concerto straordinario riservato ai Soci

 

Gaetano Donizetti
Presentazione del I volume della registrazione integrale dei Quartetti per archi realizzata dal Quartetto Mitja

Presentano:
Stefania Brancaccio, Presidente dell’associazione Amici del San Carlo
Oreste De Divitiis, Presidente dell’associazione Alessandro
Massimo Loiacono, Vice-Presidente dell’associazione Amici del San Carlo
Tommaso Rossi, direttore artistico dell’associazione Alessandro Scarlatti.

ANDREA FALCONIERI (1586 circa – 1656)
Ciaccona

GAETANO DONIZETTI (1797-1848)
Quartetto n.9 in re minore

QUARTETTO MITJA
Giorgiana Strazzullo, Lorenza Maio, violini
Carmine Caniani, viola
Veronica Fabbri Valenzuela, violoncello

L’ingresso gratuito è riservato ai  Soci della Associazione Alessandro Scarlatti e dell’Associazione Amici del San Carlo fino a esaurimento posti disponibili.
Prenotazioni alla mail prenotazionescarlatti@gmail.com.
Si accede al concerto solo con la stampa della conferma di prenotazione.

L’Associazione Alessandro Scarlatti e l’Associazione Amici del San Carlo hanno deciso di presentare insieme, nella bellissima sede di Villa Pignatelli, una recente realizzazione discografica del Quartetto Mitja , dedicata al repertorio strumentale di Gaetano Donizetti, compositore, che, a Napoli, ottenne straordinari successi. Si tratta del primo volume, che consta di 2 CD, dell’incisione dell’integrale dei Quartetti per archi dello stesso Donizetti, realizzata per l’etichetta Urania Records.
L’evento è sostenuto dalla COELMO, azienda leader nel campo dei generatori elettrici , fondata nel 1946, da anni impegnata nel sostegno delle attività culturali e musicali in particolare, nella convinzione che, soprattutto in questo periodo, caratterizzato dalla emergenza pandemica, essere vicini al mondo della cultura significhi rilanciare le risorse materiali e immateriali dei territori, nonché aiutare e sostenere le eccellenze artistiche, in una visione che vede l’impresa culturale parte integrante del mondo economico e sociale.
Il Quartetto Mitja, accanto alla frequentazione del repertorio francese (Ravel e Debussy, recentemente proposti su Rai5 con Giovanni Bietti), svolge un lavoro di ricerca e approfondimento sui compositori italiani, tanto da avere già inciso un cd monografico dedicato a Gian Francesco Malipiero (Tactus 2016) che ha ricevuto ottimi riscontri dalla critica di settore.

La riscoperta della cameristica italiana prosegue ora con il progetto donizettiano, di cui è disponibile, appunto, il primo volume contenente sei dei diciotto Quartetti scritti da Donizetti. All’ordine cronologico si è preferita una visione panoramica, che mostra come la scrittura per quartetto sia stata per Donizetti un vero e proprio laboratorio compositivo. Pur avendo dei caratteri di fondo comuni, ciascuno dei Quartetti ha un suo specifico, dato dalla varietà delle scelte musicali, delle soluzioni compositive, dei riferimenti a tradizioni diverse. Risaltano in particolare il brio e le diverse invenzioni stilistiche dei lavori

Giovedì 10 marzo 2022 – Quartetto di Cremona

Giovedì 10 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, l’incontro tra antico e moderno caratterizza il concerto del Quartetto di Cremona con l’esecuzione del capolavoro incompiuto di Johann Sebastian Bach, L’Arte della Fuga BWV 1080, opera fra le più complesse mai scritte, culmine di virtuosismo polifonico, vertice fra i più alti della storia della musica. A introdurre L’Arte della Fuga, un’opera inedita di Fabio Vacchi, fra i più illustri compositori del nostro tempo, commissionata dallo stesso Quartetto e dal Comitato Amur di cui fa parte la Associazione Alessandro Scarlatti: il Quartetto n. 6, “Lettera a Johann Sebastian Bach”, in cui Vacchi rende omaggio a Bach citando l’incipit de L’Arte della Fuga in modo enigmatico. Con il principale intento di offrire un’interpretazione fedele alla partitura originale, mantenendo lo sviluppo delle voci così come scritto da Bach ed evitando quindi trascrizioni, in alcuni contrappunti il Quartetto di Cremona introduce nell’ ensemble una viola al posto del secondo violino e una viola tenore al posto di una normale. La viola tenore, infatti, è più grande e dal suono molto più profondo. In questo modo, le linee originali sono accuratamente seguite e chiaramente distinguibili, creando una fusione uniforme di tutte le voci.

biglietteria

Concerto 10 marzo 2022 Quartetto di Cremona

Fabio Vacchi (1949)
Quartetto n. 6 Lettera a Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
L’Arte della Fuga BWV 1080

NOTE DEL COMPOSITORE FABIO VACCHI
Pur convinto come sono che la musica comunichi messaggi, in quanto fa parte della più ampia sfera dell’umano, non trovo nulla di più esaltante che scrivere per la forma autoreferenziale del quartetto d’archi. Mi sono calato ancora una volta nelle sfumature prismatiche di un unico timbro, sapendo di poter contare su un gruppo compatto, profondo, tecnicamente ineccepibile, eloquente, duttile e creativo come il Quartetto di Cremona. Pensando a questi grandi musicisti, mi sono accostato al modello bachiano da loro proposto costruendo un brano sull’incipit che anima e indirizza l’Arte della Fuga. Omaggio tanto implicito quanto totalizzante, non solo nella sostanza e nella costruzione geometrica, ma anche nell’afflato lirico di cui Bach fu maestro assoluto. Un Bach liberato dalle filologie pretestuose che ne appiattiscono le potenzialità in nome di norme spesso artificiose: nessuno può sapere, pur studiando tutti i trattati dell’epoca come è giusto che sia, quale fosse davvero il suono sentito, voluto, pensato dal grande Johann Sebastian. Si può solo custodire quanto di lui è arrivato fino a noi, quanto si è stratificato, quanto rivive e rivivrà in una continua metamorfosi, rispettosa ma non museale: viva, non imbalsamata. Per questo ho cercato di dare intensità lirica vibrante a ogni linea, pur tratteggiata secondo la matematica coerenza bachiana. Perché l’Arte della Fuga, che non è destinata a nessun organico specifico, contiene gli accenti ardenti delle Passioni di Bach, l’intimo e bruciante lirismo delle sue Cantate, i profili cristallini del clavicembalo, gli echi e i rimbombi dell’organo e dei suoi molteplici timbri, con la possibilità d’immergersi in un’infinita gamma di colori strumentali e vocali. Contrappunto e cantabilità hanno guidato la stesura del mio Sesto Quartetto, e sono anche le fondamenta che Enzo Restagno riconobbe nei miei lavori quando, da giovane, sfidavo i dogmi imperanti. Anche a lui devo se ho superato anni difficili. A lui e a quanto ha fatto per la musica dedico la mia Lettera a J.S. Bach. Contrappunto e cantabilità, ricongiunti, rappresentano per me quel che il Covid deve indicarci se vogliamo spingerci verso una nuova armonia universale, capace di dare voce ai #senzavoce: le fasce discriminate per genere, status, etnia, generazione, religione (o non religione), orientamento sessuale e specie (gli animali). Il lockdown ci ha insegnato che siamo tutti sulla stessa barca, che scienza e coscienza, ragione e sentimento, lucidità ed empatia, concetto e impulso, riflessione e intuito non possono scindersi se non portandoci a sfacelo: dobbiamo aprirci a una nuova visione, che arricchisca le varie aree del sapere con la risonanza di cui sono fatte le cellule del cosmo. Gli studi medici, fisici, biologici confermano oggi ciò che Bach ben sapeva: la vita è vibrazione, l’universo è vibrazione, il corpo e l’anima di ogni essere senziente è vibrazione.
Questa Lettera è il mio umile canto a Bach, perché ci accompagni verso un cambiamento, ora che tanto è stato scoperto rispetto alla sua epoca, ma altrettanto dovrebbe trasformarsi. Le varie sezioni di contrappunto rigoroso, introdotte, inframmezzate e chiuse da episodi dall’andamento preludiante, assecondano la natura lirica del materiale, degli strumenti, dell’interpretazione (che in questo caso è parte integrante della premessa compositiva, ben conoscendo io, da tempo, le potenzialità del Quartetto di Cremona), per confluire in un finale che ne è la sintesi.

Estratto dalle note di programma
“Lettera a J.S. Bach, il lockdown e l’armonia universale”

L’ARTE DELLA FUGA SECONDO IL QUARTETTO DI CREMONA
Die Kunst der Fuge (L’Arte della Fuga) fa parte delle ultime composizioni bachiane, rimasta incompiuta a causa dell’età e del peggioramento delle condizioni di salute dell’autore. Insieme a L’Offerta musicale, è universalmente considerata come una delle opere più complesse e articolate mai scritte, uno dei vertici più alti della polifonia contrappuntistica nella storia della musica. Composta fra il 1749 e il 1750, L’Arte della Fuga è un compendio di tutte le conoscenze acquisite nell’arco di una vita a proposito dell’utilizzo del contrappunto e della fuga concepito, forse, non tanto per l’esecuzione quanto per lo studio approfondito delle stesse.
L’opera comprende 15 fughe e 4 canoni, tutti segnati con l’indicazione originale di contrappunti: un culmine di virtuosismo polifonico, che sfrutta tutti gli espedienti possibili nel rielaborare un soggetto, applicando il principio della variazione a un unico tema dato esposto in apertura.
Il principio compositivo risiede nell’interazione di quattro voci in uno stesso discorso, per questo motivo nessuno strumento o voce umana sono specificati per la sua esecuzione. Il lavoro è scritto in partitura aperta per quattro voci astratte, Soprano (S), Contralto (A), Tenore (T) e Basso (B). La scelta della combinazione strumentale impiegata in una determinata esecuzione può variare dunque di volta in volta, influenzata dal punto di vista degli esecutori e dall’organico disponibile. L’Arte della fuga, infatti, è stata trascritta per quasi tutte le combinazioni possibili, da un solo strumento a tastiera alla grande orchestra.
Con il principale intento di offrire un’interpretazione fedele alla partitura originale, mantenendo lo sviluppo delle voci così come scritto da Bach ed evitando quindi trascrizioni, in alcuni contrappunti il Quartetto di Cremona introduce nell’ ensemble una viola al posto del secondo violino e una viola tenore al posto di una normale. La viola tenore, infatti, è più grande e dal suono molto più profondo in quanto accordata Re-Sol-Do-Fa. In questo modo, le linee originali sono accuratamente seguite e chiaramente distinguibili, creando una fusione uniforme di tutte le voci.
Per quanto riguarda le articolazioni, il Cremona si riferisce quasi interamente alla prima edizione, che ha poche note diverse dal manoscritto. Anche l’ordine di esecuzione dei contrappunti segue la prima edizione, mentre i canoni (raccolti da Bach alla fine della partitura) sono distribuiti lungo tutta l’esecuzione, che assume così un carattere maggiormente “concertistico.

Giovedì 3 marzo 2022 – Costantino Catena, pianoforte

Giovedì 3 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, Costantino Catena inaugura la Stagione Concertistica 2022 con un programma tutto dedicato alle composizioni che Robert Schumann realizzò ispirandosi allo scrittore E.T.A Hoffmann (1776- 1822) – l’autore de Il Vaso d’oro e L’Uomo della sabbia, considerato l’incarnazione del vero spirito romantico tedesco – del quale nel 2022 si celebra il bicentenario della morte. I suoi racconti, fonte d’ispirazione per tanti scrittori e musicisti successivi (ricordiamo per tutti Čajkovskij con Lo Schiaccianoci e Offenbach con Les contes d’Hoffmann), sono pervasi di sogno e di magia, hanno spesso come oggetto patologie mentali, mondi assurdi e fantastici, sempre trattati con lucida ironia. L’inconscio, l’inquietante, ciò che turba l’ambiente familiare è presente al punto che Freud scrisse il suo famoso saggio Il perturbante prendendo come modello proprio il racconto di Hoffmann L’uomo della sabbia.L’inscindibile relazione tra musica e letteratura che caratterizzò il percorso artistico di Schumann è strettamente legata a E. T. A. Hoffmann. Entrambi ebbero piena e precisa consapevolezza della fine di un’epoca, quella delle grandi forme beethoveniane e goethiane, ed ambedue aderirono in toto alle nuove “regole” del movimento romantico: ispirato da Hoffmann, Schumann costruisce una musica dell’inconscio, fluida, che trasmette intatta la Sehnsucht e le inquietudini proprie del romanticismo.

biglietteria

La Associazione Alessandro Scarlatti per la IC Nazareth/Musto

La Associazione Alessandro Scarlatti si unisce alla catena di solidarietà a favore della IC Nazareth/Musto, a seguito del vile furto di strumenti musicali subito nella notte del 1 febbraio, con un contributo diretto, raccolto attraverso una raccolta fondi all’interno del Consiglio e dei Soci della Associazione. La Associazione Alessandro Scarlatti si sente particolarmente vicina alle bambine e ai bambini colpiti da questo furto,  in quanto da più di 10 anni è attiva nel campo della  diffusione della cultura musicale per i ragazzi in età scolastica.

Chi volesse aderire alla campagna fondi della Associazione Alessandro Scarlatti può fare un bonifico all’IBAN IT 66 O 03069 09606 100000104145 immettendo la causale “erogazione liberale in favore della IC Nazareth/Musto per l’acquisto di strumenti musicali” Grazie

Concerto Giovedì 3 marzo 2022 Note di sala

Nuovi mondi: Robert Schumann e E. T. A. Hoffmann

Robert Schumann (1810 – 1856)
Phantasiestücke op. 12
Nachtstücke op. 23
* * *
Kreisleriana op. 16

 

Note di sala
di Costantino Catena*

“Letto Hoffmann, ininterrottamente. Nuovi mondi. Le miniere di Falun. Testo per un’opera che mi ha molto entusiasmato.”
R. Schumann, 6 giugno 1831

“Completati Kreisleriana in quattro giorni – mondi completamente nuovi mi si sono aperti.”
R. Schumann, 3 maggio 1838

L’inscindibile relazione tra musica e letteratura che caratterizzò il percorso artistico di Schumann è strettamente legata a E. T. A. Hoffmann, di cui quest’anno ricorrono i 200 anni dalla morte. Entrambi ebbero piena e precisa consapevolezza della fine di un’epoca, quella delle grandi forme beethoveniane e goethiane, ed ambedue aderirono in toto alle nuove “regole” del movimento romantico, così come formulate da Friedrich Schlegel. Nel teorizzare il romanzo, Schlegel ne delinea l’essenza come fusione dei diversi generi poetici: dramma, commedia e lirica si mescolano incrociandosi, attraversandosi e, talvolta, concatenandosi, esulando così dai canoni della classicità. Oggetto della poesia non è più l’universale statico, ma l’universale “progressivo”, un universale in divenire in cui compare anche il “Witz”, ossia la riflessione ironica, ed in cui la narrazione, ormai aperta e non più chiusa, si arricchisce di arguzia e umorismo. Nella visione schlegeliana il romanzo coincide con la poesia stessa, e prima ancora coincide con la vita del poeta.
Quello dei primi romantici quindi si differenzia dal Bildungsroman non solo per la diversità dei temi trattati, ma per la sua intima struttura: è il romanzo della digressione e del tempo destrutturato, elementi costantemente presenti nelle opere di Hoffmann, insieme alle novità delle categorie del fantastico, del grottesco, del fiabesco, del doppio (che tanta importanza avrà per Schumann, con i suoi Florestano ed Eusebio). I suoi racconti, fonte d’ispirazione per tanti scrittori e musicisti successivi (ricordiamo per tutti Čiajkovskij con Lo Schiaccianoci e Offenbach con Les contes d’Hoffmann), sono pervasi di sogno e di magia, hanno spesso come oggetto patologie mentali, mondi assurdi e fantastici, sempre trattati con lucida ironia. L’inconscio, l’inquietante, ciò che turba l’ambiente familiare è presente al punto che Freud scrisse il suo famoso saggio Il perturbante prendendo come modello proprio il racconto di Hoffmann L’uomo della sabbia.
Furono questi i “nuovi mondi” che si aprirono a Schumann negli anni ‘30 grazie alla lettura di Hoffmann: in nessun compositore a lui contemporaneo si trovano così tanto Witz, Humor, così tanta destrutturazione della forma. Un linguaggio musicale nuovo, teso a perturbare, a evitare l’ovvio e il prevedibile, lacerato e straniante, che annulla l’unità del discorso. Attraverso l’uso di procedimenti compositivi come la defamiliarizzazione, il displacement, le parabasi e la frammentazione del discorso Schumann costruisce una musica dell’inconscio, fluida, che trasmette intatta la Sehnsucht e le inquietudini proprie del romanticismo e che lo fanno apparire un compositore d’avanguardia, quasi novecentesco. «Schumann ha una tecnica di frantumazione del materiale che io trovo straordinaria: del materiale armonico e anche melodico. […] Schumann procede per frammenti che si incastrano uno dopo l’altro. […] Ci sono dei frammenti armonici, ritmici o melodici che vengono completamente frantumati da altri frammenti. C’è il frammento che frammenta se stesso.» (Luigi Nono). La creazione di nuove forme avviene dal basso, dal frammento, ed è anche per questo che nonostante la qualità sempre altissima dell’ispirazione, la grande bellezza delle linee melodiche, le ardite innovazioni armoniche, talvolta ci si lamenta delle difficoltà di comprensione, soprattutto se ci si ostina a cercare una forma classica in quella che è musica consapevolmente destrutturata. Dopo il 1840, complici il matrimonio con Clara, l’intenzione di ottenere finalmente la benevolenza del padre e la volontà di inserirsi in un mercato più borghese che potesse finalmente accettare il suo genio, Schumann tornerà a “disciplinare” la sua arte con forme classicizzanti.
L’identificazione di Schumann con Hoffmann (e con il suo personaggio principale, Kreisler, a sua volta una proiezione di Hoffmann) dovette essere così forte da fargli intitolare alcune delle sue più importanti raccolte pianistiche con gli stessi esatti titoli dei racconti hoffmanniani: Fantasiestücke op. 12 (dai Fantasiestücke in Callots Manier), Nachtstücke op. 23 e Kreisleriana op. 16 (dalle raccolte hoffmanniane omonime). Anche il Carnaval op. 9 secondo molti studiosi troverebbe diretta ispirazione nel racconto di Hoffmann La principessa Brambilla, ambientato in un carnevale romano.
I Pezzi Fantastici op. 12 (1837) sono il regno della fantasia, in cui si alternano immagini vivide e sogni confusi, passando per chimere, fiabe e domande senza risposta. Nonostante ogni brano porti un titolo (cosa che nella produzione schumanniana avviene solo in questa raccolta e nelle Kinderszenen op. 15), l’intenzione di Schumann non è mai programmatica o illustrativa: non si tratta di una relazione indiretta tramite l’immagine, ma di un rapporto diretto con l’idea intrinsecamente musicale, il Geist (spirito) del brano. Il titolo intende solo stimolare l’immaginazione, in modo che l’oggettivo e il soggettivo possano fondersi tra loro in modo creativo e fantasioso. Secondo Carlo Zecchi essi hanno un’origine autobiografica e rappresentano una breve e giovanile storia d’amore che inizia al crepuscolo (Des Abends), con slanci passionali (Aufschwung) e dubbi (Warum?), utopie (Grillen) e abbandoni notturni (In der Nacht). Un idillio con note fantastiche (Fabel) e sogni inquieti (Traumeswirren) che si conclude con una riflessione sull’esperienza vissuta, contemplandola ormai in modo distaccato (Ende vom Lied).
Liszt diceva che nei Pezzi Notturni op. 23 (1839) «si vedono più occhi di civetta che stelle». Essi furono composti in un periodo di ossessioni macabre, nei giorni della morte dell’amato fratello Eduard e con Clara che gli scriveva di rimandare il matrimonio in attesa che la situazione finanziaria migliorasse. Inizialmente erano presenti dei titoli (Corteo funebre, Strana compagnia, Feste notturne, Ronda), poi soppressi nell’edizione definitiva. L’omonima raccolta di Hoffmann consiste di otto racconti tragici, in cui predominano psicosi autodistruttive e perdita della ragione. In ognuna delle due metà i primi tre racconti sono pieni di storie maledette, compulsioni, incubi, mentre nell’ultimo si respira un po’ di luce; analogamente, solo nell’ultimo brano Schumann ci concede qualche sprazzo di serenità e di umanità, mentre i primi tre sono ossessivi e claustrofobici.
La raccolta più hoffmanniana di tutte è quella che comprende le otto fantasie dei Kreisleriana op. 16 (1838), che richiama espressamente l’immaginario direttore d’orchestra Johannes Kreisler, presente nei Kreisleriana e nelle Considerazioni filosofiche del Gatto Murr. Come scrive Claudio Magris, egli è sublime e demoniaco insieme: quasi vittima della musica, che invece di appagare il desiderio lo desta continuamente, lacerando l’animo. L’identificazione di Schumann con Kreisler è totale; egli rappresenta l’artista autentico, non quello che accontenta il mondo borghese, ma il vero creativo: il musicista ironico, tendenzialmente isolato e non in armonia con il mondo, dal carattere instabile e predisposto alla follia, l’esatto contrario del musicista di successo acclamato dalle folle e dalla borghesia. Nei Kreisleriana sono presenti tutti i procedimenti “stranianti” citati sopra, facendone il lavoro più emblematico dello Schumann del decennio pianistico. Gli episodi non hanno una precisa sequenza temporale, né logica: come nel Gatto Murr le storie si intrecciano, si alternano, non c’è un principio né una fine, è un’opera aperta. Nell’ottava fantasia un ossessivo basso ostinato, ma che varia continuamente la sua posizione trasmettendoci profonda inquietudine, fa sfumare questo brano visionario e allucinato dissolvendosi nel nulla.

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Associazione Alessandro Scarlatti – la Stagione 2022 riprogrammata

Come promesso, la Associazione Alessandro Scarlatti ha provveduto a riprogrammare tutti i concerti della Stagione Concertistica 2022, sospesa nel mese di gennaio per l’aumento improvviso dei contagi. Tutto confermato quindi il prestigioso parterre di artisti, e confermato anche il cambio della sede dei concerti, che ritorna la Teatro Sannazzaro dopo una partentesi al Teatro delle Palme, cui si aggiungono due appuntamenti jazz al Teatro Acacia.
Giovedì 3 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, Costantino Catena inaugura la Stagione Concertistica con un programma tutto dedicato alle composizioni che Robert Schumann realizzò ispirandosi allo scrittore E.T.A Hoffmann (1776- 1822) – l’autore de Il Vaso d’oro e L’Uomo della sabbia, considerato l’incarnazione del vero spirito romantico tedesco – del quale nel 2022 si celebra il bicentenario della morte. I suoi racconti, fonte d’ispirazione per tanti scrittori e musicisti successivi (ricordiamo per tutti Čajkovskij con Lo Schiaccianoci e Offenbach con Les contes d’Hoffmann), sono pervasi di sogno e di magia, hanno spesso come oggetto patologie mentali, mondi assurdi e fantastici, sempre trattati con lucida ironia. L’inconscio, l’inquietante, ciò che turba l’ambiente familiare è presente al punto che Freud scrisse il suo famoso saggio Il perturbante prendendo come modello proprio il racconto di Hoffmann L’uomo della sabbia.
L’incontro tra antico e moderno caratterizza Giovedì 10 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro il concerto del Quartetto di Cremona che abbina all’Arte della Fuga di Johann Sebastian Bach una recente composizione di Fabio Vacchi, ispirata direttamente a questo grande capolavoro dell’arte contrappuntistica. Con l’obiettivo di offrire un’interpretazione fedele alla partitura originale, mantenendo lo sviluppo delle voci così come scritto da Bach, in alcuni contrappunti de L’Arte della Fuga il Quartetto di Cremona introduce una viola al posto del secondo violino e una viola tenore al posto di quella normale: in questo modo, le linee originali sono accuratamente seguite e chiaramente distinguibili, creando una fusione uniforme di tutte le voci.
Giovedì 24 marzo alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, in un atteso concerto, Katia e Marielle Labeque dedicano la seconda parte del programma alla musica di Philipp Glass, uno dei padri del minimalismo americano: per le due “ragazze terribili” nel 2020 la Deutsche Gramophone ha pubblicato Les enfants terribles, la riduzione per due pianoforti delle musiche dell’omonimo balletto di Philipp Glass, ispirato al racconto di Jean Cocteau. La relazione tra le Labèque e il compositore americano è particolarmente forte da tempo, ed è sfociata, nel 2015, nella composizione del Concerto per due pianoforti e orchestra che lo stesso Glass ha dedicato alle due sorelle francesi. Les enfants terribles fa parte della trilogia che Glass ha dedicato all’opera di Cocteau e che comprende i lavori La Belle e la Bête (che fu eseguita anche alla Scarlatti in prima italiana una ventina di anni fa) e Orphée. Nella prima parte ascolteremo la versione per due pianoforti della trascinate Sagra della primavera di Igor Stravinskij
Giovedì 31 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro un concerto all’insegna dell’incontro tra musica e divulgazione musicale con la presenza di un grande pianista italiano come Andrea Lucchesini e un ormai famoso “narratore” dei fatti musicali come Giovanni Bietti. Il tema è un excursus nella “forma sonata” e condensa un secolo di musica pianistica accostando, in un percorso che si svolge a ritroso nel tempo, la sonata di Liszt e uno dei capolavori del Beethoven della maturità, l’op. 109.
Il mito di Farinelli è il filo rosso del concerto di Giovedì 7 aprile 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, con il grande mezzosoprano statunitense Vivica Genaux e il Concerto dè Cavalieri diretto da Marcello Di Lisa, che propongono grandi e famose arie barocche.
Giovedì 14 aprile 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, dopo la fortunata apparizione a Villa Pignatelli per la Settimana di Musica d’Insieme del 2019 al fianco di Giovanni Sollima, dove fecero colpo per la loro precisione e pulizia del suono, le musiciste del coreano Quartetto Esmè tornano protagonista assolute di un concerto, con un programma molto originale che spazia da Haydn a Čajkovskij fino a Korngold.
Giovedì 28 aprile 2022 alle ore 20.30 il Teatro Acacia ospita il primo dei due concerti jazz in cartellone, quello che vede la voce di Maria Pia De Vito e il pianoforte della sua storica compagna di duo Rita Marcotulli, impegnate in una riflessione sul “femminile” in musica, con brani ispirati a donne e musiche su testi di donne, da Saffo a Emily Dickinson, con la complicità di Luca Aquino alla tromba.
L’ottavo concerto ha un sapore tutto particolare perché ufficializza la fusione tra la Fondazione Alberto Curci e l’Associazione Alessandro Scarlatti, che ne incorpora i beni e la mission, decidendo di dedicare ogni anno uno o più appuntamenti per ricordare il grande violinista e didatta napoletano. A inaugurare questo nuovo spazio artistico Giovedì 5 maggio 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro il giovane violinista Riccardo Zamuner in duo con il pianista Emanuele Delucchi.
Giovedì 12 maggio 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, il duo pianistico formato da Antonello Cannavale e Maria Libera Cerchia propongono alcuni dei capolavori del vastissimo repertorio che Franz Schubert dedicò al pianoforte a quattro mani.
La Stagione 2022 si conclude Mercoledì 25 maggio 2022 ancora con il jazz, ancora al Teatro Acacia che vede il Freedom Jazz Trio incontrare, in un progetto inedito che troverà spazio in una produzione discografica, due grandi protagonisti della musica jazz: il sassofonista argentino Javier Girotto e il trombettista Fabrizio Bosso. Di scuola napoletana, il Freedom Jazz Trio è formato da Lello Petrarca al pianoforte, Emiliano De Luca al contrabbasso e Claudio Borrelli alla batteria. Di formazione classica, essendo diplomato in tromba al Conservatorio di Torino, Bosso ha rapidamente accolto una visione ampia del fare musica: un approccio trasversale e senza preconcetti caratterizza tutto il suo percorso, nel quale avvicenda il profondo amore e il rispetto nei confronti della storia e della tradizione jazzistica al desiderio di confrontare il proprio linguaggio con altri mondi musicali.
L’accesso ai concerti è consentito con mascherina FFP2 e GREEN PASS RAFFORZATO.

Scarlatti Musicomics – “La musica nel sangue”

La Associazione Alessandro Scarlatti e Guida editori inaugurano Scarlatti Musicomics, una nuova linea editoriale di fumetti: a inaugurarla il volume illustrato “La musica nel sangue” (pagine 92, euro 12) di Chiara Macor (soggetto e sceneggiatura), Emanuele Parascandolo (disegni), Chiara Imparato (colori). Il testo è la biografia a fumetti di Alessandro e Domenico Scarlatti. A questa prima uscita della collana seguiranno la biografia a fumetti di Enrico Caruso, un racconto dedicato al soggiorno napoletano di Mozart e altre in via di definizione. Le pagine finali contengono una sorta di dietro le quinte del fumetto, con la pubblicazione dei disegni e degli schizzi preparatori del volume. «Investire in una nuova linea editoriale» dice Diego Guida, patron della Guida editori, «è sempre una sfida, soprattutto quando si rivolge principalmente a un pubblico di giovani, categoria di lettori difficile da coinvolgere. D’altra parte il genere di graphic novel non ha risentito della crisi pandemica, anzi continua a crescere nelle vendite attirando interesse di tutte le fasce d’età. Con questi nostri libri a fumetti, curati con grande dedizione da una équipe di disegnatori, coloristi e grafici, puntiamo a raccontare vite di grandi musicisti che tanto hanno dato a Napoli, e tanto hanno ricevuto dalla nostra città. Il prossimo volume sarà dedicato al grande tenore Enrico Caruso». «Da alcuni anni l’Associazione Alessandro Scarlatti» spiega il Direttore Artistico Tommaso Rossi «dedica sempre più spazio alla divulgazione musicale, in particolare dei giovani, offrendo loro l’opportunità di un approccio alla musica non accademico, con percorsi di guida all’ascolto, ma anche con seminari e workshop di formazione musicale di base. Questa propensione a una diffusione musicale capillare, non ostacolata da sovrastrutture concettuali o, peggio, da barriere economico-sociali, è alla base anche di Scarlatti Musicomics, la collana di graphic novel che intende unire il mondo della musica classica con il mondo del fumetto.»
Scarlatti Musicomics è realizzato con il contributo della Legge 7/2003 dalla Regione Campania e con il contributo della Legge 534/96 art. 8 del Ministero della Cultura, Direzione Generale Educazione, Ricerca e Istituti Culturali.
Si allegano copertina e alcune tavole del volume.
Sinossi del testo
Domenico Scarlatti, da tempo musicista alla corte di Spagna, deve fare i conti con una vera e propria crisi esistenziale e con i debiti causati dal vizio del gioco, che mettono a rischio anche il suo matrimonio. A corrergli in aiuto il collega e amico Carlo Broschi, meglio conosciuto come Farinelli, che, attraverso un punto di vista critico e scanzonato, condurrà Domenico a sciogliere alcuni nodi chiave del suo passato e a raccontare del difficile rapporto col padre, il grande Alessandro Scarlatti, una figura tanto influente quanto ingombrante per la sua vita e per la sua carriera. Il conflitto generazionale tra padre e figlio narra, in forma romanzata, anche della trasformazione del linguaggio musicale avvenuto tra la fine del ’600 e gli inizi del ’700.