Stagione Concertistica 2019/2020 terzo concerto

Giovedì 14 novembre 2019 – Teatro Sannazaro – ore 20.30
FILIPPO GORINI, pianoforte

 

György Kurtag ( 1926)
Splinters op. 6d 

Robert Schumann (1810 – 1856)
Kreisleriana op. 16 

* * *

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata in do minore op. 111 

NOTE DI SALA
di Paola De Simone*

Un’indagine musicale radicale ed estrema, frutto d’alto pensiero e di inquietudini profonde, la cui forza tellurica scuote e trasfigura in pentagramma suoni e forme germinando, in via analoga pur se fra esiti distanti estratti dall’ultima era classica, dal cuore dell’epoca romantica o dalla contemporanea del secondo Novecento, svolte miliari della modernità, rilevabili fra contaminazioni, contrasti e sublimazioni nel corso degli schemi standard della letteratura strumentale eurocolta.
A offrirne un’efficace prospettiva paradigmatica a ritroso, il tracciato qui in ascolto, staccato a partire dalla spinta lessicale ed estetica dirompente che innerva l’aforistica quanto densa concentrazione di ricerca delle quattro schegge unite sotto l’unico titolo di Splinters (Szálkák, ispirate per pensiero e compattezza all’omonima raccolta poetica composta nel 1772 da János Pilinszky), portate a termine nell’anno 1978 da György Kurtág, compositore ungherese oggi novantatreenne, considerato fra i massimi del nostro tempo per il suo radicalismo etico ed estetico. Difatti, recentissimo Premio speciale nell’ultima edizione dell’Abbiati per il suo folgorante Fin de Partie alla Scala di Milano giunto a coronamento di una miriade di altri riconoscimenti quali il Premio Kossuth finanziato dallo stato ungherese nel 1973 e nel 1996, il Cavalierato dell’Ordine delle Arti e delle Lettere francesi nel 1985, il Premio Herder nel 1993, le nomine di compositore residente dal 1993 al 1995 dei Berliner Philharmoniker, nel 1995 dei Wiener Symphoniker e dell’Ensemble InterContemporain. Il tutto partendo nella metà degli anni Settanta dalla felicità di lavori quali Messages of the Late Miss R.V. Troussova per soprano con orchestra da camera e Játékok (Giochi, 1973) per pianoforte, poi rimodulato per altri organici, che ne siglano la celebrità internazionale, fino al suo Samuel Beckett: What is the Word del 1990-1991 dedicato all’indagine sulla parola svuotata e ai percorsi d’ispirazione per suoni che ne svelano l’essenza.
Fra i suoi 48 numeri d’opus, attenti eredi delle originali innovazioni di Bartók e Webern si rivelano i brevi brani della micro-silloge Splinters 6/d, vera e propria sfida in termini di massimo scandaglio nel più breve spazio possibile delle risorse pianistiche sul fronte lessicale e dinamico-timbrico, con chiaro recupero delle sonorità del folclorico cymbalon, non a caso adoperato in una precedente versione della medesima opera (6/c), nel 1973. La prima scheggia (Molto agitato – Più agitato) divarica sotto la luce di un unico pensiero estensioni, ritmi imperativi, motivi, cromatismi e virtuosismi mentre la seconda, Sostenuto, punta su emissioni dal triplo forte al quadruplo piano laddove la terza, Vivo, gioca invece per ombre tonali sulla polarità di seconde maggiori e minori entro una rapida e mista tornitura di semicrome ora leggere e staccate, ora forti e marcate o, nel Prestissimo, a mo’ di “carillon”, quindi di biscrome e poi crome in frizione tra sforzati e pianissimi estremi. Non meno interessante la quarta e ultima, Mesto, in memoriam dell’amico di studi Stefan Ramascanu, chiusa intensa nello stile dei lamenti violinistici di tradizione popolare magiara.
La ricerca di un diverso canale espressivo attraverso la dialettica del contrasto e un sempre saldo legame con una fonte letteraria di riferimento era d’altra parte prassi consueta nella poetica musicale romantica, in special modo resa emblematica dagli slanci ardenti e dai repentini ripiegamenti interiori evidentissimi nella Kreisleriana op. 16 di Robert Schumann, florilegio di otto fantasie in brusca mobilità d’animo fra le cui pieghe si scorgono tanto la doppia personalità dell’autore, quanto l’ispirazione al demoniaco mondo poetico dello scrittore e musicista Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, esponente di punta del Romanticismo onirico e maligno, con il quale il musicista tedesco si sarebbe pienamente identificato. Ed in effetti, a dircelo, sono sia il titolo dell’opera composta nell’anno 1838 per la moglie Clara ma con più utile dedica all’amico Fryderyk Chopin, sia lo stesso compositore Schumann che in una corrispondenza sulla sua Neue Zeitschrìft für Musik, ebbe a scrivere: “Di tutte le composizioni degli anni attorno al 1838, Kreisleriana mi è la più cara. Il titolo non può esser compreso che dai tedeschi. Kreisler è un personaggio creato da E.T.A. Hoffmann, è un maestro di cappella strano, esaltato, spirituale. Molte cose in lui vi piaceranno…”. Si aggiunga che, Kreisleriana, era anche il titolo della raccolta di scritti critici di argomento musicale pubblicati nel 1814 da Hoffmann sull’Allgemeine musikalische Zeitung, rivista sulla quale aveva firmato le sue prime recensioni guarda caso con lo pseudonimo di Johannes Kreisler, probabilmente identificabile con un coevo compositore della Turingia, Ludwig Boehner. Di qui lo scarto continuo fra impennate dinamiche e distensioni liriche coincidente con l’aspetto dualistico di un’unica personalità, inoltre in linea con il clima spirituale dello scrittore Jean Paul – attraverso i cui romanzi Schumann aveva scoperto la “messa in scena” del confronto, del cambiamento, della compenetrazione di caratteri contrastanti, della crisi d’identità e sdoppiamento di coscienza, fino alla disgregazione delle strutture di tradizione per una libertà formale in linea con una nuova urgenza emotiva ed espressiva – che in pari misura permea l’intera raccolta.
La parentela fra i singoli brani è ad ogni modo garantita, oltre che dall’ispirazione generale, dalla stessa affinità del materiale tematico, nonché da un minuzioso lavorìo interiore affiorante sia negli sfrenati giochi contrappuntistici, sia negli squarci teneramente romantici, di puro lirismo. Un caleidoscopico fluire di passioni differenti, in perfetta sintonia con il labile stato emotivo vissuto dal compositore tedesco in coincidenza con l’op. 16, non a caso riconosciuta come il suo migliore autoritratto in musica. Il primo brano Äußerst bewegt (Estremamente animato), in re minore su schema tripartito, è un vortice di slanci spezzati e dolci immagini di sogno, il successivo Sehr innig und nicht zu rasch (Con grande intimo sentimento e non troppo vivace) in si bemolle maggiore e forma di rondò, lascia intravedere negli Intermezzi l’intima dolcezza di sentimenti per Clara Wieck-Schumann mentre di opposto segno è il febbrile Sehr aufgeregt (Molto agitato), in sol minore. Viceversa il quarto episodio Sehr langsam (Molto lento), di nuovo in si bemolle maggiore, innesta sul tessuto a dialogo un dolce tema di ballata popolare cui fa seguito, a nuovo contrasto, la cupa vertigine del Sehr lebhaft (Molto vivo), in do minore e con sezione fugata nel mezzo. In sesta posizione altro Sehr langsam (Molto lento) sempre in si bemolle e in spiccata antitesi con le avvolgenti onde del penultimo brano, Sehr rasch (Molto vivace) in do minore, per poi chiudere con un epilogo in sol minore fra il grottesco e il misterioso, Schnell und spielend (Presto, giocoso), pari a una folle cavalcata nella notte.

Qualcosa di demoniaco e di divino veniva intanto riconosciuto anche all’ultima delle 32 Sonate per pianoforte di Beethoven, l’op. 111, da uno dei massimi saggisti e romanzieri del primo Novecento tedesco, alle vette della letteratura mondiale. Thomas Mann, nel suo Doktor Faustus scritto fra il 1943 e il 1947, ritagliava infatti ampio spazio sulla disamina creativa musicale e, in special modo, sull’estremo Beethoven sonatistico mettendo in campo le fonti biografiche di Nietzsche e di Schönberg, più le consulenze del filosofo Theodor Adorno, del direttore d’orchestra Bruno Walter e dello stesso Schönberg. In sintesi, l’immaginario compositore Adrian Laverkun, vissuto fra l’Otto e il Novecento, narra in prima persona di aver incontrato a Palestrina il diavolo e di avergli donato l’anima in cambio di un talento musicale creativo senza pari. Ugualmente immaginario è il compositore e musicologo Wendell Krietzschmar che, nei pomeriggi, intrattiene il pubblico in un parco discorrendo analiticamente di composizioni e di compositori del passato. Fra i casi eccellenti, cita proprio l’op. 111 di Beethoven, ragionando sui motivi dell’assenza di un terzo tempo soffermandosi, nello specifico, ad analizzarne il secondo e conclusivo movimento dalla denominazione alquanto ambigua di “Arietta”, Adagio molto semplice e cantabile. “Perché Beethoven non ha aggiunto un terzo movimento?” si domanda Krietzschmar, adducendo la causa aneddotica riportata dal famulus Schindler della “mancanza di tempo”. Quanto all’Arietta: “La caratteristica di questo tempo è il grande distacco fra il basso e il canto, fra la mano destra e la sinistra, e c’è un momento, una situazione estrema in cui sembra che quel povero motivo rimanga sospeso, abbandonato e solitario sopra un abisso vertiginoso”. Sui due movimenti quindi aggiungeva: “Un terzo tempo? Una nuova ripresa […] dopo questo addio? Un ritorno […] dopo questo commiato? Impossibile. […] Qui terminava la sonata, qui essa aveva compiuto la sua missione, toccato la meta oltre la quale non era possibile andare, qui annullava se stessa e prendeva commiato […] un addio grande come l’intera composizione, il commiato dalla Sonata […]”.
Ed effettivamente, rivoluzionaria per la tradizione sonatistica se ne rivelava la formulazione sia macro che microstrutturale: settime diminuite a cornice per il carico della tensione armonica, assenza della canonica conflittualità tematica per spostarne piuttosto il peso sul bipolarismo fra l’opposto carattere dei due unici movimenti, oltre che fra il do minore del primo e il do maggiore del secondo, fra l’ordinario 4/4 e l’assolutamente anomalo 9/16 dell’Arietta con relative declinazioni nei vari 6/16, 12/32, 9/16. Il tutto, contaminando e reinterpretando in osmosi forma-sonata e fuga (si veda nell’Esposizione, alle diverse entrate, il tandem di tema e controsoggetto), variazioni e abbellimenti volgendone la funzione decorativa in strutturante, quale il trillo, virtuoso e dissolvente nell’estatico finale.
Contrassegnata in testa al primo foglio dalla data autografa “13 gennaio 1822” e pubblicata da Schlesinger a Berlino nel 1823 con dedica all’arciduca Rodolfo nelle edizioni di Parigi, Vienna e Berlino (ma ad Antonia Brentano in quella londinese), la Sonata in do minore op. 111 chiudeva di fatto in superba triade con le opere 109 e 110 il corpus delle trentadue Sonate per pianoforte beethoveniane aprendo orizzonti formali ed espressivi fino ad allora inimmaginati. Sedici battute per un’introduzione increspata fra salti melodici e settime diminuite, poi l’alta concentrazione dell’Allegro elaborato su un solo tema a soggetto di fuga. A seguire l’Arietta, di tranquillità visionaria, “espressione – è stato scritto – di uno spirito in stato di assoluto riposo in pace con se stesso, non tanto rassegnato alla sofferenza, quanto disposto ad accettarla trasfigurandola in un sentimento indistinguibile dalla gioia”. Solo due pertanto i movimenti, il Maestoso-Allegro con brio e appassionato in forma-sonata/fuga seguito da un’Arietta articolata in tema con variazioni, per di più concepiti come un’unica grandiosa costruzione a blocco aperta da un’Introduzione e relativo salto discendente di settima diminuita, in apertura di un mondo nuovo e in risposta al tramonto dei grandi ideali dell’era napoleonica. Un mondo in cui le contrapposizioni si allentano e frammentano, le certezze e gli orientamenti si perdono, le forme si sfaldano per sublimarsi in diafana contemplazione del suono. E con puntello in quella nota di commiato genialmente così scolpita da Mann nel citato Doktor Faustus: “Questo do diesis aggiunto è l’atto più commovente, più consolatore, più malinconico e conciliante che si possa dare. È come una carezza dolorosamente amorosa sui capelli, su una guancia, un ultimo sguardo negli occhi, quieto e profondo. È la benedizione dell’oggetto, è la frase terribilmente inseguita e umanizzata in modo che travolge e scende nel cuore di chi ascolta come un addio, un addio per sempre, così dolce che gli occhi si riempiono di lacrime”.

 

 

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