Stagione Concertistica 2019/2020 ottavo concerto

Giovedì 19 dicembre 2019 – Teatro Mercadante – ore 20.30

NICOLA PIOVANI, pianoforte
MARINA CESARI, sax/clarinetto
PASQUALE FILASTÒ, violoncello/chitarra
IVAN GAMBINI, batteria/percussioni
MARCO LODDO, contrabbasso
ROSSANO BALDINI, tastiere

La musica è pericolosa – Concertato
Gli artisti annunceranno i brani durante il concerto

NOTE DI SALA
di Stefano Valanzuolo*

Partiamo dall’asserzione di Fellini che dà il titolo al concerto di questa sera così come ad un suo libro, uscito nel 2014: in definitiva, è più “pericolosa” la musica bella o quella brutta ? La vecchia storia delle sirene farebbe pensare alla prima ipotesi. Ma un concerto brutto, forse, fa più male…
Meglio chiarire subito che la pericolosità alla quale mi riferisco io – metaforicamente, paradossalmente – ha una valenza gioiosa, è un tratto che aggiunge sale alla vita. Questa energia vitale appartiene unicamente alla musica bella, anzi a quella “moto bella” . Ricordo quando, a dodici anni e per caso, ascoltai l’op.111 di Beethoven. Per me fu un mix di gioia, euforia, stupore. Ma anche di “pericolosi” batticuore, ancor oggi indimenticabili.
Uno pensa alla colonna sonora e la chiama, quasi istintivamente e senza sbagliare, “musica per immagini”… Ma quanto contano le parole (degli sceneggiatori, degli autori…) nelle creazioni di Nicola Piovani?
È una domanda molto acuta: il luogo comune vuole che si scriva musica riferendosi alle immagini. Invece, determinante è per me il ruolo del soggetto; il dialogo e la drammaturgia sono imprescindibili e rappresentano, ai miei occhi, i punti chiave di partenza. La bellezza delle immagini certamente conta molto, ma quasi sempre viene dopo il racconto. Dopo di che, si capisce, anche il montaggio contribuirà a determinare il ritmo della narrazione, suggerendo una pulsione musicale plausibile.
Esiste una “scuola italiana”, ad onta del mercato globalizzato, nel campo delle colonne sonore? O esistono molti (o pochi) importanti punti di riferimento stilistici uniti solo dalla comune provenienza geografica, più che culturale?
Noi italiani siamo stati sempre poco inclini alle “scuole”, avendo un’indole tendenzialmente individualista, nel bene e nel male. Parlare di una scuola nazionale in relazione alla musica da film, allora, rischia di apparire impreciso o poco credibile. Però, se pensiamo ai compositori per il cinema e mettiamo in fila, a partire dal secondo dopoguerra, i lavori di Lavagnino, Cicognini, Rossellini, Nascimbene, Rustichelli, Rota, Morricone, finiamo col renderci conto che, pur non potendo parlare di una scuola vera e propria, siamo di fronte ad una “lezione” grandiosa, fondamentale per tutto il cinema mondiale, Hollywood compresa.
Parliamo di linguaggio musicale: si può dire che il Piovani che scrive per il teatro sia diverso, in qualche modo, da quello del cinema?
Il Teatro e il Cinema, secondo me, parlano lingue in buona parte affini, contigue ma pure, sotto molti altri profili, assai distanti. Soprattutto per quanto concerne l’uso della musica. Per come la vedo io, la prima dote di una buona colonna musicale dovrebbe essere la discrezione. Nel cinema la musica ha, o dovrebbe avere, una presenza spesso non immediatatemente percepibile: la colonna sonora, cioè, è efficace nella misura in cui riesca ad entrare nella sequenza in punta di piedi, come elemento intangibile, non realistico. Una colonna sonora ben fatta non racconta quello che l’obiettivo raccoglie e restituisce all’occhio ma, piuttosto, ciò che nelle immagini resta nella categoria del “non detto”, ossia quasi nascosto. Nel Teatro, all’opposto, la musica è bello che si faccia sentire con evidenza ogni volta che entra in scena, proprio come la voce di un attore. Il Teatro, in sintesi, va letto più come “rappresentazione, il Cinema come “riproduzione” verosimile, ma non didascalica dei fatti. Non a caso, in teatro l’elemento musicale viene portato alla ribalta, esibito al pari di tutti i trucchi della messa in scena. Quei trucchi che al cinema, invece, vengono rigorosamente nascosti.
Lei ha scelto di scrivere un’opera, che sta ultimando in questo periodo. Cosa sottintende un impegno del genere per un autore italiano del ventunesimo secolo? Verdi e Puccini sono ancora modelli possibili?
Comporre un’opera, per me, rappresenta una scommessa. E non sono affatto certo di vincerla. Il progetto nasce dalla convinzione che il linguaggio dell’opera – tenore, soprano, coro, golfo mistico, ecc. ecc. – sia tuttora in grado di raccontare l’attualità. È un alfabeto espressivo potente, che non mi sento affatto di relegare nelle teche dei musei. E sia chiaro, comunque, che nei confronti dei musei e della preziosa funzione di testimoni del passato artistico che essi svolgono, nutro il più profondo rispetto. Ma non credo che serva ambientare Aida nell’Iraq di Saddam Hussein, o Traviata al Papeete, o ancora Idomeneo a Lampedusa per rendere attuali certi capolavori che eterni lo sono comunque, se ben eseguiti. Penso invece, è lo ribadisco, che il linguaggio operistico sia ancora in grado di narrare storie coinvolgenti. Così ho deciso di provarci, senza ovviamente voler scrivere una musica e un libretto “anticati”, nostalgici, alla maniere de… Naturalmente non aspiro a competere con Verdi e Puccini. Ho abbandonato da tempo il sogno, che pure nutrivo da studente, di passare alla Storia, almeno quella della Musica. Intercettare il gusto dei contemporanei, per un compositore, è già impresa molto difficile; figuriamoci quello dei posteri! Comunque sì: scrivere un’opera oggi è una scommessa, forse spericolata, ma che vale la pena tentare.
La sua musica “classica”, nel senso di “assoluta”, non appare mai totalmente “altra”, per sembianze e gusto, rispetto al repertorio cinematografico o teatrale. Non succede lo stesso nel caso di acuni suoi colleghi: penso al Morricone di Nuova Consonanza, che sembra un compositore diverso rispetto a quello dei film…
Ho parlato tante volte di questo argomento proprio con Morricone: per lui, la lingua musicale del cinema nasce da un compromesso, quasi un patteggiamento con la coscienza. Una volta ha persino detto che il lavoro del musicista del film assomiglia a quello della prostituta. Per inciso, a tale riguardo, di recente mi sono trovato a cena con David Cronenberg, a Toronto. Quando qualcuno ha riferito questa paradossale osservazione di Morricone, Cronenberg ha commentato: “Beh, che ci sarebbe di male? Rispetto molto le puttane”. Aneddoti a parte, conosco bene la grandezza e la profondità delle partiture per il cinema di Morricone; alcune me le ha mostrate proprio lui, e so che si tratta di lavori tutt’altro che mercenari. Le sue convinzioni, così come le sue amarezze, nascono dalle ideologie avanguardiste della seconda metà del secolo scorso, sulle quali lui si è formato. Nino Rota invece non faceva distinzioni di linguaggio: aveva il medesimo approccio sia che scrivesse “Amarcord” sia che firmasse un concerto per pianoforte e orchestra. Così sfidava l’impopolarità e gli strali della cultura egemone dei propri tempi. Oggi, però, possiamo finalmente dire che la Sinfonia per archi di Rota è più moderna di tante partiture nate a Darmstadt, proprio in quegli anni, che adesso suonano decisamente demodé.
Un brano che abbia un titolo e una storia diventa intoccabile, per lei? O può essere rivisitato, nel tempo, in relazione al contesto che cambia, al pari dei gusti del pubblico?
In musica tutto si può rivisitare, senza danneggiare l’originale. Se sfregi la Crocifissione di Cimabue fai un danno irreparabile. Se invece riorchestri in forma di ballabile una sinfonia di Mozart, fai un danno transitorio: l’originale è sempre là, per fortuna, a nostra disposizione. A tal proposito, fra i miei desideri che rimarranno forse irrealizzati, c’è quello di riorchestrare con strumenti elettrici e elettronici il “Combattimento di Tancredi e Clorinda” di Monteverdi. Nello spettacolo che presentiamo a Napoli, al Mercadante, suoneremo anche la trascrizione “rivisitata” di un brano di Chopin e di uno di Debussy. Sono operazioni, queste, che mi stimolano.
A proposito, sarebbe appunto interessante sapere come abbia selezionato – avendo certo l’imbarazzo della scelta, – i brani che compongono il programma del concerto per l’Associazione Scarlatti…
Il pensiero dominante, per me, resta sempre di ordine teatrale: i brani non li ho scelti secondo il criterio estetico dei “più belli”. Ho cercato, invece, di costruire una scaletta che restituisse il piacere di una serata al teatro, componendo un racconto emotivo dal senso compiuto. Sono risultate preziose, per affinare programma e progetto, le risposte ottenute dal pubblico in anni di repliche dello spettacolo: non mi riferisco solo agli applausi o ai fischi, ma anche ai silenzi, al livello di attenzione che la platea ti fa percepire. Il pubblico distratto, poco concentrato ha un suo suono, percepibile dal palcoscenico, che sta ad indicarti che lì, in quel punto, non hai fatto centro. Anche dei silenzi si deve fare tesoro.
Lei è la dimostrazione vivente di come si possano attraversare ambiti espressivi diversi senza imbarazzi… Non crede però che, qualche volta, nel nome delle fatidiche “barriere da abbattere” si sia perpetuato anche qualche misfatto musicale, ossia qualche papocchio…?
Ah, certamente sì. Viviamo in un epoca in cui i “papocchi” vanno molto di moda. C’è anche chi, ogni tanto, se ne esce dicendo: “Io scrivo la musica classica di oggi”, che poi è un ossimoro. Classica è l’opera d’arte del passato, che abbia superato la contingenza per arrivare fino a noi, depositaria di valori espressivi fuori dal tempo. In nome delle barriere abbattute, qualcun altro si convince che la “Winterreise” di Schubert valga, magari, quanto le canzoni dei Pooh. Quanto al mio personale imbarazzo, cerco di superarlo seguendo le indicazioni di una cometa che mi indichi la rotta della lealtà musicale. Quando scrivo, mi impegno molto per creare una musica che mi assomigli intimamente, totalmente, senza trucchi o artifici spettacolari. Voglio che le mie partiture mi rispecchino nel profondo: se dovessero risultare brutte, è perché sono brutto io. Ma sul concetto di lealtà, in arte, non si può transigere. Già lo facciamo troppo nella vita quotidiana.
Lei ha coltivato con passione straordinaria il genere della “canzone”: sembra che questa forma rappresenti, pur in varie soluzioni, il nucleo creativo fondante della sua produzione…
Vero, verissimo. La canzone, si badi, è una forma d’espressione molto complessa che, quando aspira a farsi arte, deve poter raccontare in tre minuti un universo grandioso: Era de’ maggio, Yesterday, La guerra di Piero, L’hymne à l’amor, Azzurro…
Oggi siamo sommersi da tonnellate di canzoni che chiunque può produrre con la democratica complicità del mezzo elettronico: solo a me, ne arrivano a centinaia, ogni settimana. Dentro un tale oceano di banalità, diventa sempre più difficile individuare la perla che brilli davvero di luce propria. Nell’opera che sto scrivendo in questi giorni, per esempio, non ci sono canzoni nel senso standard del termine, ma un’aura orgogliosamente cantabile attraversa tutto il racconto. Non saprei farne a meno.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.