Stagione Concertistica 2019/2020 quattordicesimo concerto

Quartetto van Kuijk
Nicolas Van Kuijk violino
Sylvain Favre-Bulle violino
Emmanuel François viola
François Robin violoncello

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Quartetto in re minore K. 421

Béla Bartòk (1881 – 1945)
Quartetto n. 4

* * *

Maurice Ravel (1875 – 1937)
Quartetto in fa maggiore

Note di sala di Paola De Simone*

Parlando del quartetto d’archi, forma d’insieme perfetta quanto emblematica dello Stile Classico viennese, spetta a Mozart il doppio ruolo fondamentale di erede e ulteriore sperimentatore del genere entro il tracciato di nobilitazione strutturale aperto a un’inedita complessità stilistico-lessicale e a un dinamismo tematico fra le parti in gioco, così come additato da Haydn in particolar modo a partire dai suoi “Quartetti russi” dell’op. 33.
Un nodale passaggio di consegne storicamente, se si vuole, ben evidente fra dedica e pentagrammi nei cosidetti “Sei Quartetti Haydn” op. 10 – dai quali, in seconda posizione, è tratto il Quartetto in re minore K. 421 – elaborati fra il 1782 e il 1785. In apertura di raccolta Mozart così avrebbe infatti affettuosamente scritto, in lingua italiana, all’illustre maestro e amico mostrando reverenza e, al contempo, lo scoperto desiderio di una benedizione del dedicatario: «Quando un padre si è risolto a mandare il figlio per il mondo sente il dovere di affidarlo alla cura e alla protezione di un uomo famoso, che sia per di più il suo migliore amico. Allo stesso modo io ti invio i miei figli, mio caro e celebre amico. Sono il frutto di una lunga e ardua fatica […]. Durante l’ultimo tuo soggiorno nella capitale, tu, mio caro amico, desti la tua personale approvazione a queste composizioni […]. Te ne prego, accoglile con benevolenza, sii loro padre, mentore e amico […]». Assimilate dunque e originalmente filtrate le straordinarie soluzioni impiegate da Haydn nei suoi Quartetti russi – detti anche “Scherzi” e scritti “in uno stile particolare e completamente nuovo” stando alle stesse parole del loro autore – Mozart avrebbe offerto con l’op. 10 un saggio miliare fra i ventitré esempi da lui forgiati sullo stesso schema a quattro archi. Sorprendente inoltre quanto in tali lavori mozartiani, ferme restando le premesse del modello Haydn, siano già intuibili i futuri apporti al genere di Beethoven e Schubert, unitamente agli esiti maturati attraverso l’attento studio di Bach ed Händel, avvenuto nel 1782 frequentando la ricca biblioteca del barone van Swieten, qui messi in opera contaminando arte del contrappunto barocco e forma-sonata classica sul terreno ideale del quartetto d’archi.
Secondo della serie, composto a Vienna in soli tre giorni d’estate, nel giugno 1783, quindi tenuto a battesimo alla Großer Redoutensaal del Burgtheater il 15 Gennaio 1785, il Quartetto K. 421 è l’unico fra i sei dedicati a Haydn che sceglie una tonalità minore e, per giunta, quella più cupa della sua paletta tonale (assieme al do e sol minore) che avrebbe dato forma alle sue opere di maggiore plasticità drammatica quali il Concerto per pianoforte e orchestra K. 466, l’Ouverture del Flauto magico, l’impervia aria della Regina della notte, il Requiem. Una velatura scura che informa l’opera sin dal primo movimento, pur in tempo Allegro, innervando le fibre del serrato dialogo fra gli strumenti, le elaborazioni tematiche, il fitto contrappunto, il cromatismo espressivo. Una tinta dolente fin lì inesplorata e che prosegue nell’Andante in fa maggiore, fra accenti, chiaroscuri e una sospensione elegiaca che scivola in un salto armonico non distante dalle romantiche suggestioni schubertiane. Vi fa seguito il piglio “caparbio e combattivo”, così come osservato dall’Abert, del Minuetto giocato a contrasto con il tono idilliaco e campestre del Trio. Quindi l’Allegro ma non troppo di chiusura, in re minore, dipanato in quella formula del tema a variazioni in chiaro aggancio haydniano (nello specifico, all’op. 33 n. 5) ma a partire dal dolce affetto di un tema in ritmo di Siciliana (6/8) che, attraverso le quattro declinazioni, combina e pone in luce archetti, temperamenti e relazioni.
Modernità e ricerca musicale delle radici balcaniche e mediorientali, anche in tal caso profonda conoscenza del contrappunto bachiano più un attento occhio alla coeva seconda Scuola di Vienna: parte da qui l’ungherese Béla Bartók, passato fra i miti nella storia della musica del Novecento per le sue indagini etnomusicologiche ante litteram, per uno stile ritmico percussivo di originalissimo stampo arcaico e, in ambito cameristico, per il suo gruppo di sei Quartetti composti fra il 1908 e il 1939, considerati alto banco di prova oltre che significativo laboratorio del suo stesso divenire umano ed artistico. La riflessione sulla forma è ad esempio radiografata in special modo nel Quartetto n. 4 in do maggiore, composto al rientro da una sua tournée concertistica negli Stati Uniti fra il luglio e il settembre 1928, con dedica al Quartetto Pro Arte, in prima esecuzione a Londra il 22 Febbraio 1929 e per la prima volta in ascolto a Budapest il 20 marzo dello stesso anno con il Quartetto Waldbauer-Kerpely. Seguendo il «principio architettonico fondato sull’unità di tutte le parti in una stessa opera» rilevato da Leibowitz, il compositore magiaro vi sperimenta una forma “a ponte” in cinque movimenti, ossia poggiata su doppia arcata con cardine germinale nel terzo tempo intorno al quale si dispongono fasce alternate in simmetria espressiva, legando rispettivamente secondo e quarto movimento, primo e quinto. È in pratica dal cuore misterioso del Non troppo lento centrale, sospeso e fermo com’è nella sua poesia della notte, che nasce la profondità dei tempi a cornice, per quanto dal vistoso, opposto segno metrico-dinamico, scavati con forza barbarica e finanche espressionistica, dunque, con penna non distante dal Sacre du printemps di Stravinskij. Intorno, strappi e ripetizioni ostinate, grumi di suoni saldati da accordi impossibili ma, anche, lievi arabeschi, fioriture e pizzicati dalle suggestioni notturne. In sintesi, una delle vette più sorprendenti dell’arte stumentale di Bartòk.
Al 1903 e alla seconda prova del francese Ravel nel genere da camera rinvia infine il pregevolissimo Quartetto per archi in fa maggiore, scritto dal compositore ventottenne con dedica al «mon cher maȋtre Gabriel Fauré» – ossia all’insigne suo maestro che sempre lo aveva sostenuto al Conservatorio parigino dinanzi alle non celate ostilità del direttore Théodore Dubois – ma emulando l’op. 10 di Debussy, di cui riprende le indicazioni metriche, lo Scherzo in seconda posizione e tecniche d’esecuzione quali il pizzicato e il richiamo all’orientale gamelan. Debussy che ebbe tra l’altro parole di vivo incoraggiamento in merito secondo quanto scritto in una sua lettera datata 4 marzo 1904. Del tutto originali sono invece le smaliziate scelte timbriche, le velocità leggere proprie dei pianistici Jeux d’eau, Sonatine, il virtuosismo degli archi e la sospensione sull’incerto.
Eseguito per la prima volta dal Quartetto Heymann in un concerto alla Société Nationale de Musique il 5 marzo 1904 il lavoro non suscitò, pare, grande stupore nello stesso dedicatario Fauré mentre gli altri esperti lo liquidarono con giudizi genericamente disparati: la critica migliore fu quella di Jean Marnold che, giudicando il Quartetto sul Mercure de France, avrebbe argutamente indicato Ravel come “uno dei maestri del domani” mentre l’oppositore di sempre, Pierre Lalo, avrebbe parlato di “opera derivata” alludendo, ovviamente, all’illustre analogo di Debussy. In effetti le cose non andarono meglio neanche alla première londinese del 1908, al termine della quale il recensore della rivista The Musical Times ebbe a rilevarne l’incoerenza e le strane eccentricità armoniche. A tirarne la linea dei conti, infine, la storia che, di fatto, ha visto entrare a giusto merito e fra le pagine di punta del repertorio cameristico novecentesco, il Quartetto di Ravel riconoscendone la bellezza delle invenzioni melodiche, i limpidi tracciati armonici, la solida intelligenza formale.
Trasparente e pentatonico è il primo movimento, costruito seguendo la traccia di una forma-sonata sviluppata, però, secondo criteri di ampia libertà, ossia optando per una ciclicità senz’altro memore della lezione di César Franck e dunque cercando una continuità fra gli elementi motivici e di colore in luogo della canonica dialettica tonale d’apertura. Il primo tema attraversa l’intera intelaiatura dell’organico mentre il secondo, più intimo, lega a due ottave di distanza il canto del primo violino a quello viola ora addensando le timbriche, ora allentandone le trame. Al modello debussyano rinvia in particolare il successivo Scherzo Assez vif, sia per l’anticipazione in seconda posizione, sia per il link a molti spunti qui screziati di tinte iberiche dal ritmo incandescente e di segno fortemente contrario all’estatico lirismo toccato dall’arcano Très lent pur fra molteplici cambi metrici, tonali (il sol diesis fa da cornice a passaggi in la e re minore) e motivici di rinvio al primo movimento, più impiego delle tanto demonizzate quinte parallele. Al termine con il Finale, Vif et agité, si torna alla tonalità d’impianto (fa maggiore) ma reinventando in formula assai vaga lo schema del rondò. È un vortice energico dall’atipica scansione in 5/8, 5/4, poi 3/4, fra tremoli, arpeggi e altri luminosi virtuosismi.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.