Stagione Concertistica 2019/2020 Sesto concerto

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Integrale delle Sonate e Partite di Johann Sebastian Bach per violino solo – secondo concerto

Partita n. 1 in si minore BWV 1002
Sonata n. 2 in la minore BWV 1003 

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Sonata n. 3 in do maggiore BWV 1005 

“Esercizi per il diletto spirituale di chi ama la buona musica”: Tre sonate e tre partite per violino solo di Johann Sebastian Bach.
di Giuseppina Crescenzo*

Nel 1628 il marchese Vincenzo Giustiniani nel suo Discorso sopra la musica de’ suoi tempi sottolineava la fine del dilettantismo colto e la nascita del fenomeno di professionalizzazione a causa della difficoltà raggiunta dalla tecnica esecutiva. Era giunto il momento del cambiamento: la nobiltà preferiva abbandonare la componente formativa e la pratica musicale per assumere il ruolo di ascoltatore e sostenitore di musica eseguita da professionisti pagati. Il progresso della tecnica raggiunto dallo strumento musicale non poteva più accontentarsi di un interprete che si dilettava di musica ma esigeva ricerca, abilità esecutive e virtuosismi che prima erano impensabili. Si passò in quel secolo dalla concezione di “famiglie” di strumenti, che aveva caratterizzato la musica rinascimentale prettamente polifonica, al nuovo ideale estetico dello strumento solistico. Il primo ad emanciparsi in questa funzione, anche grazie ai meravigliosi risultati della liuteria del nord Italia (si pensi alle famiglie Amati, Guarneri e poi Stradivari), fu il violino, che cominciò a essere usato nelle compagini strumentali di Sonate, Partite, Concerti, Sinfonie in duo o come strumento solista, per il quale si componevano pagine “idiomatiche”, legate cioè alle caratteristiche di alcuni strumenti musicali. Nel 1615 apparve il primo trattato dedicato al violino, di Francesco Rognoni Taeggio, mentre nel 1619 Biagio Marini pubblicava una prima composizione “a violino solo, se piace”. Da quel momento vi fu un costante progresso di ricerca delle possibilità espressive e virtuosistiche dello strumento, anche grazie a modificazioni dell’archetto (con Geminiani, Locatelli Tartini, i virtuosi napoletani sparsi per l’Europa e i francesi come Leclair) mentre in Germania si approfondivano sperimentazioni come la tecnica della scordatura ideata da Biber per creare variazioni timbriche ed effetti insoliti sullo strumento nonché l’uso polifonico dello strumento adoperato da Walther per suonare.
Grazie a tutti questi elementi, il violino diventò presto protagonista della Sonata, il genere per eccellenza della musica strumentale da chiesa o da camera, che si sviluppò dapprima in Italia e poi si diffuse in tutta Europa, sul modello formale creato da Corelli.
La migliore definizione di “Sonata” barocca fu fornita nel secolo scorso da William Newman nei suoi classici lavori, poi riformulata e approfondita da numerosi studiosi. Se la Sonata corelliana di fine Seicento, distinta in solistica o “triosonata”, utilizzava per i vari tempi nomi diversi a seconda che fosse destinata alla camera (danze) o alla chiesa (andamenti come allegro, grave, ecc.), la sequenza di danze strumentali è caratteristica dell’altra forma musicale soprattutto del primo Settecento tedesco: la Partita o Suite, che andò standardizzandosi in una successione di quattro danze: Allemanda (danza tedesca di andamento moderato in ritmo binario), Corrente (danza vivace in stile italiano o francese in ritmo ternario), Sarabanda (danza sensuale di andamento moderato con carattere maestoso di origine centroamericana in misura ternaria) e Giga (danza molto vivace in stile italiano o francese in ritmo ternario). Questa successione poteva essere spesso alterata con l’inserimento di un preludio o ouverture iniziale e arricchita o sostituita da altre danze quali il minuetto o musette, la gavotta e la borea o bourrée.
Una delle più importanti raccolte strumentali per violino fu composta proprio da Johann Sebastian Bach, all’epoca Kappelmeister a Köten: la serie delle Tre sonate e Tre Partite per violino solo senza accompagnamento – Sonata in sol minore (BWV 1001) e Partita in si minore (BWV 1002), Sonata in la minore (BWV 1003) e Partita in re minore (BWV 1004), Sonata in do maggiore (BWV 1005) e Partita in mi maggiore (BWV 1006) -, si colloca in assoluto al vertice della difficoltà e del virtuosismo cui è pervenuta la letteratura violinistica di tutti i tempi. Incerta è la datazione precisa in cui i singoli brani della raccolta furono realmente composti, sebbene l’autografo indichi con esattezza l’anno in cui fu completata e allestita: Sei Solo. / a / Violino / senza / Basso / accompagnato. Libro Primo. / da / Joh: Seb: Bach. / ao. 1720. Le tre sonate e le tre partite potrebbero essere state già composte a Weimar, durante gli ultimi anni di soggiorno di Bach e in un’occasione diversa da quella concertistica, così come la pratichiamo oggi. Il primo biografo di Bach, il tedesco Johann Nikolaus Forkel, ci rende noto che in quell’epoca a Weimar fosse consueto eseguire in una chiesa un concerto o un brano a solo al momento del Communio della Messa.
Ciò spiegherebbe il motivo per cui il tema della fuga del secondo movimento della Sonata III (BWV 1005) sia un temo sacro composto sul corale Komm, heiliger Geist, Herre Gott (Vieni, Spirito Santo, Signore Dio) riscontrabile anche nella cantata Wer mich liebet, der wird mein Wort halten (Chi mi ama, osserverà la mia parola) (BWV 59).
L’autografo era in possesso di Louisa Bach, terzogenita del figlio di Johann Sebastian, ossia Johann Christoph Friedrich Bach, e dopo la sua morte fu venduto a qualche collezionista per poi essere ritrovato da un altro studioso di Bach, Wilhelm Rust, finendo nella sua biblioteca personale, acquisita nel 1917 dalla Königlichen Hausbibliothek, poi divenuta l’attuale Staastsbibliothek di Berlino. La raccolta dovette riscuotere molto successo tra i maggiori virtuosi dell’epoca, perché del manoscritto ci sono pervenute sei copie e anche una trascrizione per violoncello; dal momento che le Tre Sonate e le Tre Partite sono caratterizzate da una tecnica altamente “specializzata” e virtuosistica, dovette risultare alquanto problematica la diffusione in edizioni commerciali, per cui bisognerà attendere il 1802 per poter avere la prima edizione a cura di N. Simrock di Bonn. Trattandosi di composizioni di altissimo virtuosismo concepite probabilmente a Weimar, è logico pensare che Bach le avesse composte per Johann Georg Pisendel, il più eminente dei violinisti tedeschi dell’epoca, che il compositore aveva incontrato nella città di Weimar. Se, invece, si ipotizza che fossero state concepite ed eseguite a Köten, è probabile che fossero indirizzate al primo violinista di corte, Joseph Spiess. Alberto Basso propone anche che Bach le avesse potute concepire per un uso personale, dal momento che lo stesso compositore era violinista e che alcune di queste composizioni furono trascritte in tre diverse occasioni per altri strumenti: trascrisse la fuga della I Sonata prima per liuto (BWV 1000) e poi per organo (BWV 539) e tradusse l’intera II Sonata per il clavicembalo (BWV 964).
L’interpretazione di queste pagine è alquanto complessa e, come sostiene ancora Basso “è più di tante altre condizionata da questioni di ritmo, di dinamica, di tempo, di ornamentazione, diteggiatura, intonazione legatura, colpi d’arco, di «scioglimento» delle polifonie […]. Non per un esercizio cerebrale, non per una manifestazione di abilità strumentale e compositiva furono create queste pagine prive di quel basso che anche Tartini spesso scriveva solo «per cerimonia», per obbedire ad una convenzione pur desiderando che fossero eseguite senza di quello; il loro scopo era di rinchiudere in un unico vasum electionis due manifestazioni del gusto contemporaneo: la sonata da chiesa, severa e ornata di giuochi contrappuntistici, e la partita o suite di danze, spogliando il primo attore – il violino – di tutti i comprimari e avviandolo al monologo”. Si affida al violino solo il compito di riassumere ciò che nella prassi dell’epoca era concesso ad un gruppo di strumenti. Lo scopo è quindi quello di attribuire alla Sonata da chiesa e alla suite una funzione e un’organizzazione nuove: ciò che doveva essere musica di consumo diventa materia di studio, di esperimento, appartenente al filone nuovo di musica privata del sostegno del basso.
La successione alternata di Sonate e Partite è rielaborata secondo una componente geometrica in funzione della coppia: ogni Sonata è accoppiata con la sua Partita.
Tutte le Sonate sposano la struttura della “sonata da chiesa” con un adagio o un grave iniziale, che funge da introduzione della fuga del II movimento ma, mentre nelle II Sonata l’impianto tematico è più moderno e ritmicamente più incisivo, quello della III Sonata è sacro, costruito sul corale “Komm, Heiliger Geist, Herre Gott”. Il III movimento andante, cantabile, è l’unico dei quattro movimenti a essere in una tonalità diversa rispetto agli altri (nella II Sonata diventa la relativa maggiore della tonalità d’impianto minore – La minore e Do maggiore – e nella III Sonata si passa alla sottodominante della tonalità d’impianto maggiore – Do maggiore e FA maggiore). Entrambe le Sonate chiudono con il quarto movimento in Allegro.
Al rigore geometrico delle due Sonate fa da contrappeso una più morbida e varia distribuzione delle danze che compongono la Partita I: ognuna delle quattro danze, indicate con termini italiani (alemanda, corrente, sarabanda, tempo di Borea cioè Bourrée) è seguita dal suo doppio (Double) che non è da intendere come una variazione di abbellimenti ma come “un’alterazione del disegno ritmico in valori diminuiti”.

In conclusione del nostro viaggio nel mondo delle Sonate e delle Partite per violino Solo di Bach, verrebbe da chiedersi: Se è vero che Bach concepì le Sonate per la funzione liturgica e quindi con uno scopo religioso, mentre le Partite per scopo concertistico, perché i due generi, quello sacro e profano, furono poi raccolti dall’autore in un unico volume? Forse questo corpus è da intendere solo come materiale didattico e non di esecuzione? È giusto quindi eseguire oggi questo repertorio solo in Chiesa o solo nelle sale da concerto o da teatro? Se si considera l’altare come primo luogo nell’Europa cristiana in cui comparvero eventi musicali e teatrali pubblici, e che la chiesa sia cattolica che protestante fu per tanti secoli il maggior mecenate della musica occidentale, si può comprendere come Bach intuì che la differenza tra Sacro e Profano è così sottile che gli “Esercizi per il diletto spirituale di chi ama la buona musica” potevano consentire di avvicinarsi a Dio col desiderio puro di perdersi in danze catartiche.

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