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ORCHESTRA DEL MOZARTEUM DI SALISBURGO
LUIGI PIOVANO, violoncello solista e direttore


Dmitrij Šostakovič – Concerto n. 1 in mi bemolle maggiore per violoncello e orchestra op. 107

Ludwig van Beethoven – Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92

 

Si tratta di un vero e proprio concerto-evento che vede protagonista – dopo tantissimi anni a Napoli – l’Orchestra del Mozarteum di Salisburgo. L’orchestra è acclamata dal pubblico e dalla critica per la brillante freschezza delle sue esecuzioni. L’orchestra sinfonica della città e della provincia di Salisburgo, che trae le sue origini dalla Società musicale della Cattedrale e del Mozarteum fondata nel 1841 con il sostegno di Konstanze, la vedova di Mozart, e dei loro due figli, è una delle principali orchestre austriache con un suono e uno stile suoi propri. Le sue esecuzioni del repertorio classico viennese, e in particolare delle musiche di Mozart, le hanno dato una fama mondiale. Come riconoscimento di questo risultato, nel 2016 è stata la prima orchestra, dopo i Wiener Philharmoniker, ad aver ricevuto la Medaglia d’oro Mozart.

A dirigere il concerto, in un programma che lo vede protagonista anche come solista, nel Concerto per violoncello e orchestra di Šostakovič, è Luigi Piovano, molto attivo da sempre nella musica da camera a fianco di artisti del calibro di Maurizio Pollini, Wolfgang Sawallisch, Myung-Whun Chung, Alexander Lonquich, Dmitry Sitkovetsky, Leonidas Kavakos, Veronika Eberle, Katia e Marielle Labeque, Nikolay Lugansky, Malcolm Bilson. Dal 2005 suona regolarmente in duo con Antonio Pappano e dal 2009 al 2019 ha fatto parte del Trio Latitude 41. Ha suonato come solista con prestigiose orchestre – Tokyo Philharmonic, New Japan Philharmonic, Accademia di Santa Cecilia, Seoul Philharmonic, Orchestre Symphonique de Montréal – sotto la direzione di direttori come Chung, Menuhin, Nagano, Pappano, Pletnev ed è da oltre 20 anni primo violoncello dell’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia.

 

 

 

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ALEXANDER LONQUICH, pianoforte

Ludwig van Beethoven – Variazioni in do maggiore su un valzer di Diabelli op. 120

Franz Schubert – Sonata in si bemolle maggiore, D. 960

 

Note di sala

di *Gianluca D’ Agostino

 

Ludwig van Beethoven, Variazioni in do maggiore su un valzer di Diabelli op. 120

La storia delle Trentatré Variazioni sopra un valzer di Diabelli di Ludwig van Beethoven (1770-1827), benché piuttosto nota, merita di essere rammentata, anche perché rappresenta lo spaccato di un’epoca. Intorno al 1819 il musicista-editore austriaco Anton Diabelli (1781-1858) ebbe l’idea di piegare a fini commerciali quel po’ di talento musicale che aveva (“poco”, relativamente a quei tempi, affollati di super-giganti) e di comporre un semplice valzer da inviare “agli eccellenti compositori e virtuosi di Vienna e degli Imperial regi Stati austriaci”, affinché ognuno vi scrivesse sopra una propria variazione, com’era costume dell’epoca. Il risultato ottenuto gli avrebbe consentito di allestire e poi vendere una raccolta di “Variazioni sul tema” nuova di zecca ed anzi, per usare le sue stesse parole, un «Dizionario alfabetico di tutti i nomi dei musicisti, in parte già da lungo tempo affermati, in parte ancora molto promettenti, della nostra magnifica epoca». Risposero molti musicisti, in effetti, e da ogni angolo del vasto, vario e ancora prospero (ma non certo democratico) Regno: dai nomi già celebri (Schubert, Czerny, Hummel, Kalkbrenner, Moscheles), a quelli ancora non tali (il giovanissimo Liszt), o anche non destinati ad esserlo (il figlio omonimo di W. A. Mozart). E non lo fecero solo musicisti di mestiere, ma anche nobili dilettanti (come l’Arciduca Rodolfo, l’allievo-mecenate di Beethoven) e musicanti vari. Diabelli alla fine prescelse cinquantuno autori, ma il suo “Dizionario”, pubblicato nel 1824, escluse proprio il maggiore di tutti, Beethoven. Non a caso, però: giacché quest’ultimo aveva già interpretato l’invito in modo affatto personale e, dopo qualche tentennamento iniziale, provveduto a consegnare al lungimirante editore non una, bensì ben trentatré variazioni su quel tema! Un po’ troppe, per starci nello stesso libro con le altre, ma più che abbastanza per formare una nuova pubblicazione indipendente, l’Opus 120 appunto, uscita a stampa già prima dell’altra (nel 1823: l’anno successivo sarebbe apparsa anche la Nona Sinfonia, tanto per capire di quale periodo creativo stiamo parlando). Come, da una cosa modesta e facile come il valzer di Diabelli in sedici battute (più sedici, considerando le ripetizioni), Beethoven possa aver ricavato così tanto materiale, pari allo sviluppo di quasi un’ora di musica (infatti è la sua composizione pianistica più lunga), è cosa straordinaria, unicamente imputabile al suo immenso genio. Un fine conoscitore come Carli Ballola faceva notare che il Maestro non era affatto nuovo a tali sfide e che anzi «l’arte della variazione dell’ultimo Beethoven prediligerà questi temi deliberatamente poveri, questi ‘temi-pretesto’ da smontare e ridurre a puri graticci di sostegno per una proliferazione sonora quasi completamente autonoma». Chiara comunque, alla fine, fu l’intenzione di presentare l’opera come una sorta di grande summa pianistica. Che il tema sia “povero” (ben diversamente, per intenderci, da quello delle Variazioni Goldberg di Bach, che naturalmente sono il grande precedente tipologico riscontrabile nel repertorio), appare evidente dal non avere, esso, quasi affatto pregnanza melodica, né alcuna grazia speciale, componendosi solo di una piccola anacrusi iniziale e di un semplicissimo ritmo e di un’armonia tonica-dominante, andata (“prima parte”) e ritorno (“seconda parte”), più elementari progressioni modulanti e cadenze. Ma, evidentemente, per il Maestro ciò era più che sufficiente. Ora, una puntuale analisi di tutte le variazioni, ognuna peraltro dotata di un ben distinto carattere, così come di un suo proprio titoletto con l’indicazione del tempo, occuperebbe troppo spazio e sarebbe spropositata. Invece qualche considerazione sulla struttura generale appare doverosa, così poi, magari, da puntare a dei rapidi “flash” sui momenti più significativi (se così possiamo dire), di questa grande ed enciclopedica opera. La prima cosa da osservare è proprio il titolo originale, che recita “Veränderungen” e che in tedesco significa “Trasformazioni” o “Cambiamenti”, il che non è proprio la stessa cosa di “Variationen”. In effetti ciò corrisponde al concetto che Beethoven aveva della variazione e in fondo della musica stessa, in quanto processo creativo incessante; per cui, dopo un esordio più o meno convenzionale, deve iniziare subito l’elaborazione della materia musicale, secondo canoni improvvisativi assolutamente personali, che non badino agli elementi esornativi e caduchi del linguaggio, ma a quelli più intimamente strutturali e fondanti. Un esempio è dato dalla tecnica di estrapolare alcuni elementi costitutivi del tema, come ad esempio proprio quell’anacrusi iniziale, e di porli alla base delle singole variazioni, alla stregua di “motivi” caratterizzanti. La seconda considerazione generale è che in uno schema bipartito come quello che informa ciascuna variazione, la “seconda parte” è spesso da intendersi non come semplice “risposta” alla “prima” (o “proposta”), ma come sua immagine riflessa e complementare; il che è dimostrato dalla disposizione simmetrica e appunto speculare di molti elementi costitutivi (tipicamente il materiale melodico, che spesso si ripete per moto contrario, o i ritmi, che tornano invertiti, ma anche la disposizione tematica tra i due registri, ecc.). Altri rilievi più “strutturalistici” (come quelli sulla cosiddetta “sezione aurea”, per cui la suddivisione dell’opera corrisponderebbe allo schema 5-8-8-8-5) ce li risparmiamo, in quanto eruditi e probabilmente un po’ tediosi per i non specialisti. In effetti, anche ad un ascolto “libero” e privo di particolari istruzioni o schemi concettuali, le “Variazioni Diabelli” appaiono per quello che sono, espressione sonora del mondo interiore del Maestro ed anelito a lanciare un messaggio costruttivo e morale, come solo lui sapeva fare: messaggio naturalmente affidato alla musica “assoluta”, cioè alla musica strumentale, quella che i grandi scrittori romantici tedeschi avevano proclamato e consacrato da tempo come superiore a tutte le altre. Ed è un mondo interiore, quello beethoveniano, così tanto ricco e complesso da non aver ancora smesso, secondo molti esegeti ed interpreti, di insegnare qualcosa di nuovo ai posteri e dunque a chiunque di noi, suoi ascoltatori contemporanei. Fin dalla Prima variazione (“Alla Marcia, maestoso”), si rimane perfino sconcertati dal vedere modificato il tempo ternario del valzer in un tempo binario di marcia: il che, come minimo, snatura l’originale. E quanto contrasto intercorre tra i pesanti e martellanti accordi in “sforzando” di questa variazione, e il leggero ma singhiozzante ritmo sincopato della seconda, che fa davvero pensare ad una corsa tra gli alberi, tra elfi e folletti! Il tempo ternario, invero, verrà subito ripristinato nel seguito, ma del tema originale solo questo rimane. La terza variazione si apre serena e lirica, con un tema che è certamente “armonico”, ma anche nobilmente lirico; eppure anche qui: nella seconda parte quelle enigmatiche, quattro o cinque battute con l’ostinato della mano sinistra (La-Sib-Do, La-Sib-Do, ecc.), cosa mai significheranno e da dove escono fuori? Analogamente, nella quinta variazione lo spunto principale sembrerebbe essere meramente ritmico, ma nella “risposta” si vede bene che invece è l’armonia al cuore del discorso. E questo vale ancor più per la Sesta, con quei trilli di cui è fittamente innervata, peraltro al di sopra di un intricato discorso polifonico (di memoria bachiana, il che vale non solo qui ma ovviamente anche altrove, segnatamente con la variazione XXIV, “Fughetta Andante”, o con la grande Fuga, XXXII). Un motivo esornativo (questa volta non un trillo, ma una capricciosa acciaccatura) domina anche la Nona variazione (Allegro pesante e risoluto); ma pure qui, dopo un inizio apparentemente goffo o grottesco, si capisce che la cosa è invece “serissima” e che l’intenzione del discorso, pur nella sua brevità aforistica, è quella di proporre un “micro-viaggio” sostanzialmente armonico: viaggio che Beethoven è capace di fare conducendo in regioni subito lontanissime, ma da cui sa sempre anche come riportarci a casa. La stessa cosa dicasi per la XIV variazione, che è più dolcemente lirica ed anche fantastica; in effetti si avverte spesso una sorta di condensata sequenza che assimileremmo alle tappe della strategia narratologica: presentazione-complicazione-spannung-scioglimento. Le XVI-XVII sono due tipiche variazioni di bravura: tutte trilli, ottave spezzate, passaggi velocissimi. E se per questo, virtuosistiche lo sono anche altre, come la XXIII o la XXVII. Altre volte prevale un mero divertimento “danzereccio”, come nella XXV. Ma già con la XVIII la fantasia romantica torna al potere, ed il “passeggiato” cromatico per seste parallele delle due mani porta verso regioni del tutto nuove e inascoltate. Le quali tuttavia sono ancora poca cosa, se confrontate alle sonorità evocate nella XX variazione, a volte definita “sfinge” od “oracolo”, da alcuni critici, proprio per via della sua misteriosità così suggestiva. Cosa succede, poi, con la XXII variazione? Qui Beethoven accantona ufficialmente Diabelli (ufficiosamente dismesso quasi subito, come detto) e si mette a citare il gran genio di Mozart, precisamente l’aria di Leporello “Notte e giorno faticar”, dal Don Giovanni. Si capisce, però, che qui la citazione è parodistica, poiché lo sviluppo armonico piega presto verso altre direzioni, che non sono né mozartiane, né (ovviamente) diabelliane. Si gioca con le ambivalenze ritmiche (3/8 contro 6/16) nella elegantissima variazione XXVI, e ancora con il ritmo, ma in modo direi più brutale, con la XXVIII. Poi si vira, improvvisamente, di tonalità e con la XXIX si approda ad un serissimo (e tragico) Do minore, in una variazione che ha quasi la funzione di preludio della successiva, XXX, che ha sua volta è basata su un incantevole contrappunto, e che ancora prelude alla XXXI, che ha la morbidezza di un cantabile chopiniano, ma forse con ancor maggiore profondità. La XXXII è una doppia fuga, classica, con la quale si potrebbe pensare il Maestro volesse concludere, in modo se vogliamo un po’ scolastico, questa sua grande avventura pianistica. E invece non è così, poiché la XXXIII e ultima variazione riprende un classico minuetto di stampo haydniano o mozartiano, come estremo omaggio appunto al Classicismo, ma ormai arricchito non tanto da una profondità quanto soprattutto da una pensosità sconosciuta a quegli autori e a quel tempo.

Franz Schubert, Sonata in si bemolle maggiore D 960

Anche la Sonata in si bemolle maggiore D 960 di Franz Schubert (1797-1828) fu pubblicata da Diabelli (ma postuma) e anch’essa inizia con un tema semplice, di una tranquilla cantabilità accordale, a metà strada tra un lied e un corale, per poi subito complicarsi, già alla prima riproposta del tema stesso, nella parte dell’accompagnamento. E, come e perfino più che in Beethoven, in questa grande pagina pianistica dell’estremo Schubert, composta appunto nell’ultimo anno della sua breve e infelice ma creativissima vita (insieme alle altre due sonate “gemelle”, la D 958 in do minore e la D 959 in la maggiore), atmosfere liriche e limpide si alternano a improvvisi empiti cupi e drammatici. Così è, limitandoci al primo movimento (Molto moderato), per quello strano trillo al registro grave, di sapore quasi lisztiano, che subito inframmezza il tema lirico e che tornerà varie volte; così è per le terzine che accompagnano la riproposizione del tema e che pure si ripeteranno più avanti in forma variata; e ancora, così è per altre singolari figurazioni ritmiche, che dal basso risalgono verso l’acuto e viceversa; o per curiose oscillazioni armonico-tonali che si affacciano in vari luoghi, screziando mirabilmente non solo la melodia ma l’intera trama sonora, come solo in Schubert (e in Schumann) accade di trovare. Per il resto, null’altro accomuna quest’opera, apparentemente semplice, al modello delle ultime sonate pianistiche beethoveniane (che d’altronde non potevano non essere tenute presenti); se non, ancora, le ampie dimensioni, che in effetti tradiscono una pari ambizione di voler esperire una qualche monumentalità, seppure in modo completamente diverso dal Maestro. Dove lì c’era una ferrea logica derivativa e una volontà titanicamente assertiva, qui domina lo spirito fantasioso ma anche, in fondo, la consapevolezza ben espressa dal titolo di quel Lied, Ich bin ein Waller auf der Erde (“Io sono un pellegrino sulla terra”). Non a caso Robert Schumann, nella sua impareggiabile veste di esegeta dei “Romantici”, così descrisse la sonata: “una semplicità di invenzione che … distende e dipana alcune idee musicali generali. Così la composizione scorre mormorando di pagina in pagina, sempre lirica, senza mai pensiero per ciò che verrà, come se non dovesse mai arrivare alla fine, interrotta solo qua e là da fremiti più violenti, che tuttavia si spengono rapidamente”. E però forse nemmeno quest’arguta descrizione basta per attingere l’alto livello artistico del capolavoro schubertiano, le cui molte finezze (più che strategie compositive) possono sfuggire ad un ascolto fuggevole e andrebbero reperite in sede di analisi: una per tutte, quelle terzine che avevamo incontrato all’inizio del primo movimento, al basso, tornano, all’altezza dello sviluppo (perché qui siamo sempre nell’ambito della forma-sonata), trasposte all’acuto e in una diversa sequenza figurativa, quali delicati arabeschi melodici, che poi comunque cedono il passo a note ribattute quasi ossessive. Dopo il lungo, ma mai stancante primo movimento, l’Andante sostenuto, scritto nella patetica tonalità di do diesis minore (o re bemolle minore), è ancor più bello e ispirato, e strutturato in modo tripartito, con la prima e ultima sezione caratterizzata da una melodia solenne ma terribilmente mesta, accompagnata alla sinistra da una geniale figurazione ostinata che combina lo slancio in alto (per ben tre ottave) con il rintocco da campana funebre. Invece l’episodio centrale, in la maggiore, ha un tono più chiaro e sereno e il carattere, di nuovo, da lied strumentale, svolto su un accompagnamento molto vario e mobile. Si notino qui almeno due cose: la prima, al termine di questa sezione centrale, il bellissimo momento in cui le terzine si riaffacciano all’acuto, accompagnando la melodia, ancor più acuta, con tenero trasporto; la seconda, la conclusione del movimento espressa nella tonalità parallela maggiore, che a me pare avere proprio il senso religioso di una celestiale resurrezione. Il successivo Allegro vivace con delicatezza ci trasporta, soprattutto per via di quei suoi ritmi spiritosi e dei delicati abbellimenti, o del “botta e risposta” tematico tra registro acuto e grave, in quella dimensione socievole e amabile del far musica, ch’era propria del mondo viennese di quel tempo. E tuttavia il breve trio centrale, in minore, contrasta notevolmente con tutto questo. Del finale, Allegro ma non troppo, è geniale l’attacco, con quell’accordo sospeso che sembra preludere a chissà quale dramma, e che invece è seguito da una tema amabile e molto “passeggiato”, secondo quel tipico spirito schubertiano che potremmo riassumere con la formula: “Signori vi propongo il dramma… No, vabbè, sdrammatizziamo subito!” Qui non sfugga, comunque, almeno una caratteristica della scrittura pianistica tipicamente romantica, ossia la melodia armonica, intesa come inscindibile flusso di melodia e accompagnamento. E soprattutto non sfugga il momento in cui due accordi violenti affermano la tonalità di fa minore e in cui Schubert sembra presentarci letteralmente, con quella energica melodia accordale puntata, il grande “convitato di pietra”, ossia il possente spirito beethoveniano, da pochissimo trapassato, colui che in fondo aleggia dall’inizio alla fine di questo movimento.

 

*Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti

 

 

 

 

 

 

 

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Dal 6 febbraio al 27 marzo torna la rassegna Lo Sguardo e il Suono in collaborazione con Gallerie d’Italia: un format di successo che la Scarlatti porta avanti dal 2019: opere d’arte pittorica custodite nella quadreria di Gallerie d’Italia saranno il punto di partenza di 3 inediti concerti. La connessione tra visione e ascolto sarà “narrata” in brevi preamboli affidati a studiosi e storici dell’arte che approfondiranno i dipinti cui i concerti sono ispirati. 

Quest’anno ci lasceremo ispirare dalla mostra Napoli al tempo di Napoleone. Rebell e la luce del Golfo con cui potremo rivivere l’atmosfera e l’immagine della città negli anni dal 1808 al 1815. 

 

Martedì 6 febbraio 2024 ore 17.00

Joseph Rebell, Il porticciolo del Granatello a Portici con il Vesuvio

Introduzione di Luisa Martorelli

Duo MinimoEnsemble

Daniela del Monaco, contralto

Antonio Grande, chitarra

 Musiche di Giovanni Paisiello, Pietro Labriola, Saverio Mercadante, Filippo Campanella, Gaetano Donizetti

Elaborazioni musicali di Antonio Grande e Maurizio Pica

 

Mercoledì 28 febbraio 2024 ore 17.00

Alexandre-Hyacinthe Dunouy, Veduta di Napoli da Portici

Introduzione di Leonardo Di Mauro

Marco Petraglia, flauto

Floriana Maria Knowles, violino

Francesco Solombrino, viola

Alfredo Pirone, violoncello

Musiche di Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Saverio Mercadante

 

Mercoledì 27 marzo 2024 ore 17.00

Abraham-Louis-Rodolphe Ducros, La spiaggia della Gaiola (Scuola di Virgilio)

Introduzione di Massimo Visone

Carmen De Ponte, soprano

Eleonora Brescia, mezzosoprano

Francesco Pareti, pianoforte

Musiche di Gaetano Manfroce, Giovanni Paisiello, Saverio Mercadante, Vincenzo Bellini, Theodor Döhler

 

I concerti sono gratuiti fino ad esaurimento posti

Info: info@associazionescarlatti.it – whatsapp 3426351571

 

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ENSEMBLE ARS LUDI

Antonio Caggiano, Gianluca Ruggeri, Rodolfo Rossi, Alessio Cavaliere,  percussioni

I due leoni

Giorgio Battistelli – Il libro celibe per 1 performer (1976)

Philipp Glass – Opening da Glassworks(Ars Ludi version) (1981)

Giorgio Battistelli –Orazi e Curiazi per 2 performer (1996)

Steve Reich – Marimba Phase per 2 marimbe (1967)

Giorgio Battistelli –Psychopompos versione per 3 performer di G. Ruggieri (2023)

Steve Reich –Drumming Part 1 per 4 coppie di bongos intonati (1970-71)

 

Note di sala

di *Gregorio Moppi

Un programma, questo, che esplora due tendenze di rilievo nella musica degli ultimi sessant’anni. Da una parte il minimalismo (con gli statunitensi Steve Reich e Philip Glass, oggi entrambi ottantasettenni), dall’altra il teatro strumentale (con Giorgio Battistelli, compositore nato nel 1953). Al centro di tutto stanno le percussioni, cui il ’900 ha concesso sempre più volentieri ruoli da protagonista nelle sale da concerto; e quando suonano le percussioni, lo spettacolo è garantito. A un performer che deve agire su – interagire con – una singolare partitura tridimensionale è affidato Il libro celibe(1976), uno dei primi lavori di Battistelli. Titolo che richiama l’interesse del compositore per le “macchine celibi” di Marchel Duchamp in cui il principio maschile e il femminile si congiungono. L’idea che ‘celibe’ debba essere un libro deriva da una sorta di spiritosa competizione con i molti amici scrittori, tutti allora affaccendati sui loro libri. La partitura è un libro d’artista costruito con carta, cartone, pelle, metallo, legno, che esiste sia in quanto manufatto autonomo, da esporre in gallerie e musei, sia come strumento musicale che pretende di essere sfogliato affinché possa emettere suoni. Dunque opera anfibia, visiva e musicale allo stesso tempo, ispirata a esperienze simili di Dieter Schnebel e Giuseppe Chiari. Ad attivare l’azione teatral-musicale che fa ‘sposare’ il libro all’interprete è il gesto dello sfogliare: ciascuna pagina va manipolata, strappata, appallottolata, sfregata, grattata, percossa con tante e diverse modalità di tocco meticolosamente previste dalla partitura-racconto dell’autore. Il quale all’epoca, di libri celibi ne fabbricò tre. Un esemplare fu esposto in una mostra di libri d’artista a Palermo curata dalla poetessa Mirella Bentivoglio e per una settimana anche nella Galleria dell’oca, a Roma.

Philipp Glass, autore che da fine anni ’60 impiega tecnica minimalista e vocabolario consonante (portato su tale strada dall’ascolto di Piano Phase di Reich), ad affascinare il grande pubblico è arrivato nel 1982 grazie all’album Glassworkspubblicato dall’etichetta Cbs. Sei tracce semplici, orecchiabili, concepite con l’intento di affratellare classica e pop per essere ascoltate anche con il walkman. La prima, per tastiera, si intitola Opening (qui è proposta nella versione di Ars Ludi per le percussioni). Dura sei minuti, nei quali un flusso ritmico ripetitivo, ininterrotto, scorre liscio come l’acqua di un fiume, sempre simile a se stesso, ma mai davvero uguale.

Al 1996 data la composizione di Orazi e Curiazi di Battistelli, commissione del Duo Ars Ludi eseguita la prima volta a Pechino. La partitura porta letteralmente in scena un combattimento tra due percussionisti collocati su un tappeto di ghiaia, loro campo di battaglia, entrambi muniti di una coppia di bongos, quattro tom-tom, piatto sospeso, woodblock, tam-tam, grancassa sinfonica. I due devono pure bisbigliare, fischiare, mormorare, ansimare, tossire, emettere risatine. Nella loro contrapposizione virile, furibonda, brutale, selvaggia, infarcita di suoni onomatopeici, rivive lo scontro fra i tre gemelli Orazi e i tre gemelli Curiazi, scelti rispettivamente come campioni di Roma e di Alba Longa per decidere l’esito della guerra tra le due città. Una leggenda ambientata nel VII secolo a. C. molto cara a Battistelli, nato ad Albano Laziale, non lontano da dove si ritiene sorgesse Alba. Dapprima i Curiazi sembrano aver la meglio, avendo ucciso due Orazi. Il terzo finge la fuga. I Curiazi si pongono allora al suo inseguimento, ma sono feriti e non riescono a procedere uniti. Così l’Orazio può affrontarli uno a uno, facendoli fuori e conquistando la vittoria per Roma. Il pezzo di Battistelli fotografa, appunto, questo drammatico duello finale tra l’ultimo degli Orazi e l’ultimo dei Curiazi. Il perdente, stando alla partitura, “si copre il viso con le mani e lentamente si accascia sulla grancassa”. Il vincitore, “lentamente si volta… poi guarda in alto. Sposta la testa in avanti verso il pubblico e rimane immobile”.

 Marimba Phase (1967) è uno dei primi esempi della tecnica minimalista sviluppata da Steve Reich a partire da un esperimento compositivo su nastro magnetico. Alla fine del 1964, infatti, Reich registra un predicatore nero che parla del diluvio universale nel parco di Union Square a San Francisco. L’incipit di quel sermone (“It’s gonna rain”, sta per piovere) viene poi montato a loop in maniera tale da mettere in risalto le qualità melodiche e ritmiche della voce del predicatore. Durante il lavoro Reich ha un’illuminazione: «Mentre cercavo di allineare due nastri in loop identici, scoprii che il modo più interessante di procedere consisteva nell’allineare i nastri all’unisono, e poi di lasciarli andare gradualmente in sfasatura. Mentre ascoltavo questo processo graduale di “defasaggio”, cominciai a rendermi conto che si trattava di una forma straordinaria di struttura musicale. Era un processo musicale continuo, senza interruzioni e rotture». Dal nastro agli strumenti acustici il passo è breve: il “defasaggio” approda su due pianoforti con Piano Phase, che suonato sulle marimbe – come l’autore consente – si trasforma in Marimba Phase. Il materiale musicale è costituito da un certo numero di motivi melodico-ritimici che si ripetono. Parte la prima marimba con uno schema di dodici note, cui si somma la seconda all’unisono. Questa velocizza il tempo poco a poco. portandosi gradatamente fuori fase rispetto alla prima. E la medesima procedura si replica per gli altri motivi.

Ancora un lavoro in cui Battistelli mette a frutto la sua formazione da percussionista e l’interesse per l’elemento performativo dell’esecuzione musicale: Psychopompos (1988) è stato scritto durante il periodo di studio a Parigi, su richiesta delle Percussions de Strasbourg, ensemble di punta per la musica nuova. L’organico comprende sei tamburi a frizione di varie dimensioni (il più grande di 2 metri) che producono sei timbri diversi – la versione presentata stasera, curata da Gianluca Ruggeri con il consenso dell’autore, riduce l’organico a tre strumentisti, rendendone l’esecuzione ancor più virtuosistica. I tamburi per la prima esecuzione tenuta a Strasburgo, Battistelli li aveva fatti costruire a Pomigliano d’Arco da un artigiano specializzato in putipù cui era stato indirizzato dall’etnomusicologo Diego Carpitella: d’altronde all’origine della composizione sta una ricerca  sulle tradizioni magico-rituali partenopee condotta sul campo. Ogni strumento incarna uno psicopompo, ossia un trasmigratore di anime, figura androgina che in sé congiunge il femminile (simboleggiato dalla membrana del tamburo) e il maschile (la canna mossa ritmicamente su e giù). La figura del trasmigratore, legata all’idea di morte, ne esorcizza tuttavia la paura attraverso il rimando alla sessualità. Al dialogo dei tamburi si sovrappongono le voci intonate dei percussionisti; da ultimo si raggiunge il massimo della concitazione, che rammenta una tammurriata.

Con Drumming (1970-1971) Reich lavora per la prima volta su una composizione di ampie dimensioni: un’ora e mezzo di durata se suonata per intero. Ma stasera, delle sue quattro sezioni, viene proposta soltanto la prima, per quattro coppie di bongos intonati percossi da bacchette ed eventualmente uniti a voci maschili – le altre sezioni prevederebbero tre marimbe e voci femminili, tre glockenspiel, fischio e ottavino, e l’ultima tutti questi strumenti assieme. Drumming rappresenta la stadio finale di perfezionamento del processo di “defasaggio” graduale. La parte qui proposta comincia con due tamburi (ma possono essere anche tre o quattro) che danno il via al motivo ritmico alla base del pezzo. Si tratta di un battito singolo, contornato da pause, ripetuto varie volte. Man mano quasi tutte le pause sono riempite da battiti: i suoni sostituiscono gradualmente i silenzi, prima aggiungendo un battito, poi un altro ancora, e ancora, ancora; e allorché un battito nuovo compare nello schema ritmico, tale schema va replicato più volte. Ma non tutti i percussionisti – che talvolta possono pure usare la voce insieme ai bongos o al loro posto – procedono simultaneamente a riempire le pause. Ciascuno decide con una certa autonomia quando effettuarla. Per giunta, in certi momenti, alcuni esecutori devono accelerare il tempo, così da non risultare più in sincrono con gli altri: ed ecco applicato il “defasaggio”.

 

*Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti

 

 

 

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YING  LI, pianoforte


Francois Couperin – Soeur Monique, Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins

Maurice Ravel – Le Tombeau de Couperin

Sergej Prokof’ev – Selezione di brani da Romeo e Giulietta

Franz Liszt – Ballata n. 2 in si minore

Bela Bartók – Sonata per pianoforte


Concerto in collaborazione con il Premio Antonio Mormone de La Società dei Concerti di Milano

 

Note di Sala 

di *Gianluca D’ Agostino

 

François Couperin – Soeur Monique; Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins

Soeur Monique e Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins sono due preziosi rondeaux inclusi nel 18° Ordre del Troisième Livre de Pièces de Clavecin di François Couperin (1668-1733), pubblicato nel 1722, quando l’autore aveva ampiamente superato la cinquantina. Egli compose in tutto quattro Libri di “Pezzi per Clavicembalo” (1713-1730), che sono reputati capolavori assoluti della musica barocca francese per tastiera, e nei quali sono riuniti oltre 200 brani suddivisi in 27 ordres, termine che egli utilizzò per sostituire la parola suite, comunemente usata dai suoi contemporanei. Il Troisième Livre comprende 17 Ordres e in essi sono presenti solo due danze della tradizionale suite: una Allemande e una Courante, il resto sono pezzi originali di diversa ispirazione. Couperin amò molto il clavicembalo e ad esso si consacrò con dedizione infinita. I suoi rondeaux sono caratterizzati da un andamento assai brioso ed adottano simboli metrici che impongono un ritmo “sans lenteur” come in Soeur Monique, o “Légèrement et marqué”, come in Le Tic-Toc-Choc. In questi due pezzi, come in molta altra musica del nostro, abbondano gli abbellimenti, i quali vengono concepiti come procedimenti espressivi e non come espedienti virtuosistici che servano a coprire la breve durata del suono pizzicato dello strumento. Essi vanno eseguiti con gusto per diventare un tutt’uno con la melodia e fondersi in essa. Così nella sua Prefazione al Terzo Libr l’Autore raccomandava di eseguire alla lettera questi pezzi: “senza aumentazioni o diminuzioni”. La melodia di Soeur Monique era ben nota anche prima che la collezione di Pièces de Clavecin, in cui è contenuta, apparisse a stampa. Essa infatti è stata riconosciuta in vari manoscritti e in innumerevoli versioni.  Non sapremo mai se il ritratto di Soeur Monique incarni un personaggio reale o se, come succede quasi sempre in Couperin, sia il ricordo idealizzato di qualcuno; oltretutto la parola “soeur” aveva due significati ai tempi del compositore: uno si riferiva alla suora, l’altro a una ragazza dalla morale discutibile. Le Tic-Toc Choc ou les Maillotins è un brano-giocattolo che sfrutta le possibilità offerte dalle due tastiere e che si pone come una specie di moto perpetuo, in cui l’elemento melodico cede completamente il passo a quello ritmico-dinamico, come un ossessivo rondeau. In origine fu definito da Couperin “pièce-croisée”, per via dei continui incroci tra le mani, era infatti destinato esclusivamente a un clavicembalo a due tastiere sovrapposte. Le pièces-croisées, infatti, affascinano proprio per il gioco sonoro, per il loro carattere brillante, al limite del virtuosismo. Ovviamente con la tastiera unica del pianoforte diventa difficile l’esecuzione, perché si deve sottostare al meccanismo artificioso delle due mani che si misurano nel breve spazio delle stesse ottave. La prima parte del titolo (le tic-toc) è un’onomatopea che allude all’orologio, ad un movimento ripetuto, un impulso che batte costantemente; la seconda parte invece interroga i musicologi. I Maillotins, secondo Rosalyn Tureck, sarebbero quei rivoluzionari che nel 1382 protestarono, armati di mazze, contro la re-imposizione di tasse dopo la morte del re Carlo V. Altri musicologi sarebbero tentati di tradurre con “martelletti”: in effetti il ticchettio frenetico si adatta anche ai martelletti della tastiera; e altri studi più recenti hanno messo in luce che i Maillotins erano una famosa famiglia di “danseurs de corde”, ballerini sulla corda.

Maurice Ravel, Tombeau de Couperin

Il “Tombeau” musicale è un genere fiorito in Francia tra Sei e Settecento, in onore o alla memoria di un grande personaggio e, più spesso, di un collega musicista o di un maestro influente, diciamo pure di un caposcuola, riconosciuto come tale dai suoi allievi e imitatori. Sappiamo che nel Barocco il sentimento di colleganza artistica tra musicisti era fortemente sentito ad ogni latitudine (così come, per rovescio della medaglia, la loro tenace rivalità) e questo appare particolarmente vero per i francesi e per la generazione che si sviluppò intorno ai Couperin, che poi sono da considerare un po’ come i “Bach d’oltralpe”. Come sovente accade, la retorica musicale segue da presso quella letteraria e in effetti possiamo chiamarlo l’equivalente sonoro del “Tombeau poétique”. Un altro termine con cui lo si designava è “Apothéose”, né il genere difetta di precedenti storici, come la “Déploration”, o il “Lamento” italiano, ma con due notevoli differenze rispetto ad essi: la prima è che il “Tombeau” non necessariamente contiene accenti decisamente patetici o tragici, così come pure sarebbe lecito attendersi da una ricorrenza luttuosa; la seconda, d’altronde, è che non è detto che venisse composto proprio dopo la morte del personaggio in questione, ma poteva apparire anche quando egli era ancora in vita. Traduciamolo, dunque, come “omaggio” alla grandezza di qualcuno, che ci abbia tramandato un patrimonio culturale o artistico prezioso. Le caratteristiche formali più generiche del Tombeau sono nel consistere in uno o più movimenti di danza, preferibilmente quelle dall’incedere solenne, come la Pavane; e tutti ricorderanno che Maurice Ravel (1875-1937) aveva composto a fine Ottocento la propria elegiaca Pavane pour une infante défunte, quando era ancora studente di Gabriel Fauré. Tuttavia il Tombeau de Couperin, sottotitolato “6 pièces de piano deux mains”, pur partendo da tutte queste premesse, le sopravanza di molto, innanzitutto per la data della sua composizione. Ci troviamo in pieno conflitto bellico, infatti il maestro ci lavorò per ben tre anni cruciali, dal 1914 al 1917, quando anche lui, come ogni buon francese (e come anche Debussy), faceva la sua parte in aiuto della Patria (a 39 anni, Ravel fu arruolato in artiglieria come autista di camion e ambulanze). Alla dedica principale, al “grand-père” Couperin, maestro del passato e maestro “dei francesi” (stavolta è da intendersi anche un sottinteso anti-germanico), seguono dediche specifiche di ognuno dei sei brani di cui la suite si compone (Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata) ad amici del compositore caduti in guerra. Non a caso il frontespizio della partitura del 1918 fu illustrato dallo stesso Ravel con un’urna cineraria. Ma non c’è, come anticipavamo, alcunché di mortifero e tantomeno di triste in queste pagine, le quali invece compongono esattamente, in definitiva, quello che Ravel voleva ottenere, ossia un levigato capolavoro di purezza classica (ma diciamo pure “neoclassica”), dettagliatamente rifinito e cesellato, trionfo di chiarezza direi apollinea, fuori dal tempo ed oltre il tempo. Basterebbe a dimostrarlo anche solo il Prélude, con quella sua sfrenata (ma sempre, compostamente sfrenata) “galoppata” di semicrome ondeggianti e armonicamente divaganti, e ancor più con l’abbellimento della doppia acciaccatura che poi, proprio come in Couperin, perde il suo carattere esornativo e diventa consustanziale alla traccia tematica. Ma pure il seguito riserva sorprese e delizie sempre nuove: c’è l’ingegnosa Fuga, a tre voci, che naturalmente ha nell’elaborazione contrappuntistica la sua ragione d’essere e che tuttavia riesce a mantenersi tersa e trasparente, senza mai perdere in levità; c’è la Forlane, con il ritmo puntato e i suoi controtempi così fortemente icastici e facili a imprimersi nella memoria, che risulta particolarmente dilettevole ad un punto preciso, quando la figurazione principale del tema si presenta come invertita, diventando, da ascendente, discendente, mentre l’accompagnamento assume movenze da autentico ballabile; c’è il Rigaudon, più sonoro ed aspro ritmicamente, e il Menuet, dove torna a farla da padrone la suprema eleganza, e infine la Toccata, in cui il virtuosismo pianistico, e stavolta non più clavicembalistico, si riprende prepotentemente la scena, con il suo ritmo percussivo, le note ribattute, le terze alternate, ecc.  La prima esecuzione del Tombeau avvenne a Parigi nel 1919: al pianoforte sedeva Marguerite Long, vedova del dedicatario dell’ultimo brano. Nel frattempo Ravel aveva anche trascritto per orchestra, com’era sua abitudine, quattro movimenti dell’opera, modificandone l’ordine (Prélude, Forlane, Menuet, Rigaudon); e ciò fece da par suo: aggiungendo incanto ad incanto.

Sergej Prokofiev, Selezione di brani da Romeo e Giulietta

Anche qui abbiamo l’ambivalenza di scelta tra la versione per orchestra e quella pianistica. Sicuramente è un’opera che, nella sua realizzazione orchestrale, risulta potentissima, scultorea e plastica, ma anche scintillante e mordace, suadente e liricissima, e che indubbiamente va considerata tra i grandi capolavori sinfonici del periodo “entre-deux-guerres”, quella che Prokofiev concepì come balletto, ispirato all’immortale dramma scespiriano, tra 1935 e 1936. Segno della sua immediata popolarità, il lavoro conobbe almeno tre elaborazioni in forma di Suite, di sette brani ciascuna, ed una “riduzione” per pianoforte in dieci pezzi (op. 75), del 1937, che dovrebbe essere quella eseguita stasera, con i titoli dei brani sopra riportati. Si tratta di piccoli gioielli pianistici, diversissimi ed anzi contrastanti l’uno con l’altro, e comunque tutti di grande impatto sul pubblico, soprattutto se eseguiti con la dovuta attenzione alle sfumature timbrico-armoniche, e senza strafare con l’agogica o le dinamiche. In molti momenti la versione pianistica non perde neanche troppo terreno, sul piano dell’espressività, rispetto alle celebratissime versioni orchestrali. Il primo brano è una danza rustica molto vivace e non priva di humour, e la successiva “Scena” è un allegretto che prosegue nella stessa scia beffarda, mentre il Minuetto gioca sul contrasto tra la forma classica e l’armonia modernissima e politonale. Le scalette velocissime e folleggianti della “giovane Giulietta”, che altro non è che uno scanzonato “galop”, s’imprimono da subito e per sempre nella memoria dell’ascoltatore, ma a noi affascina pure il meccanismo dell’ ‘Andante marziale” insito nella successiva Mascherata, dove sentiamo il più autentico Prokofiev, con i suoi ritmi squadrati e meccanici, le poderose scale “spiananti” l’intera gamma, le acciaccature graffianti ed ironiche; fermo restando che il “non plus ultra” dell’opera, rimane sempre il celeberrimo “Montecchi e Capuleti”: il suo tema ritmico, pieno di carica primitiva, barbarica e come allusiva alle forze più interne e telluriche dell’intimo umano (e degli uomini divisi in fazioni).

Franz Liszt – Ballata n° 2 in si minore

Piaccia tanto o anche un po’ meno come compositore, Franz Liszt (1811-1886) è senza dubbio il massimo rappresentante del pianismo ottocentesco, l’inventore del concetto stesso di concerto solistico per pianoforte, e la vera “fons et origo” della cosiddetta “tecnica trascendentale” per lo strumento. Inutile citare, perché a tutti ben note, le tante testimonianze coeve sulla sua arte esecutiva impareggiabile, sull’ammirazione sconfinata che destavano i suoi concerti, sul fatto che egli riuscisse a superare con disinvoltura qualsiasi difficoltà tecnica, oltre che ad impadronirsi, attraverso le sue celebri parafrasi, della “voce” di ogni altro compositore, a lui vicino o lontano, per non parlare della vastità e profondità dei suoi interessi culturali, anche extra-musicali (e questo lo avvicina a Schumann). Ciò brevemente ricordato, non si può dire che le due Ballate che compose, attorno alla metà del secolo, ossia nel periodo di più intensa attività come concertista, siano tra i suoi capolavori, ed anzi si tende a considerarle qualitativamente inferiori, rispetto a quelle di Chopin e di Brahms. La Seconda Ballata, comunque, è stabilmente inserita nel repertorio dei grandi interpreti. L’incipit è tenebroso e molto “lisztiano”, con il tema principale lugubremente accompagnato da un agitato movimento cromatico della mano sinistra, nella regione gravissima. Una lenta e quasi religiosa progressione ascendente conduce al successivo tema in fa maggiore (alternato a minore), decisamente pastorale, che rischiara all’improvviso l’atmosfera, ripetendosi subito dopo tutta la sequenza. Nella dialettica tra queste due sezioni c’è un po’ la quintessenza del brano. Segue una transizione molto ritmica e di fanfara, che conduce ad una lunga serie nuovamente cromatica, ma per ottave, prima alla mano destra poi alla sinistra, di grande effetto spettacolare. Poi riaffiora, subito dopo, il primo tema, che nel frattempo ha acquisito maggiore consistenza e drammaticità, e c’è spazio per un breve cantabile trasognato, su teneri arpeggi di accompagnamento, sul quale a sua volta s’innesta di nuovo il tema “pastorale”: il tutto qui può ricordare i trascinanti momenti della ben più celebre Sonata in si minore (si noti, nella medesima tonalità). Riappare poi ancora una volta il “mare agitato” dell’inizio, e di qui una serie di reiterazioni di quanto già udito, ora con maggiore enfasi sull’elemento virtuosistico, ora su quello lirico e sentimentale.

Béla Bartók, Sonata per pianoforte, Sz. 80

Bartok compose la sua “Szonata” – come laconicamente viene chiamata nel frontespizio originale – sempre nel lungo “periodo di mezzo”, ma molto prima di quanto detto circa Prokofiev, cioè nel 1926, in un tempo in cui era invalso uno sperimentalismo decisamente maggiore. E’ lo stesso anno del più celebre Concerto n° 1 per pianoforte ed è anche il momento in cui questo grandissimo e ancora non del tutto compreso maestro del Novecento, dopo aver completamente digerito la lezione dodecafonica, guardava oltre e sempre in una direzione arditamente sperimentalistica (il suo “neoclassicismo” è da intendersi in un’accezione molto particolare). Il primo movimento ha un incipit impetuoso, molto marziale e dal sapore innegabilmente stravinskiano, con uno svolgimento che, soprattutto nei caratteristici ritmi puntati, nei controtempi e nei frequentissimi cambi di armatura metrica, ancora ricordano l’autore del Sacre. Particolarmente avvincente è, d’altra parte, l’accelerazione agogica impressa alla conclusione.Anche l’inizio del secondo tempo ha un suo marchio distintivo, ed è quel reiterato accordo “pentatonico” Lab-Mib-Fa, che risuona a lungo come una rassicurante “ancora di salvezza” (la salvezza che certamente per uno come Bartok era rappresentata dall’anima pura del suo popolo). Subito però quella nota Mi, salendo all’acuto, diventa naturale e inizia a risuonare come una campana a distesa; da qui in avanti la trama del pezzo si complica in tutti i sensi (anche contrappuntisticamente) e le dinamiche e le figurazioni si susseguono sempre più variegate. Subentra un senso di progressiva irrequietezza, sottolineata da grappoli violenti di accordi, per giunta fortemente cesurati. L’Allegro molto finale è, paradossalmente, il tempo più virtuosistico e quello di più facile ascolto; “facile” sempre per modo di dire, beninteso: è patente qui una forte ricerca sulla metrica e sul ritmo (spiccano, ad esempio quei tempi improvvisi in 6/8, probabilmente memori dell’Ars nova medievale, o della musica folklorica), e sull’invenzione stessa di figurazioni pianistiche e diteggiature affatto nuove e inusuali.

 

*Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti

 

 

 

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TRIO JEAN PAUL

Ulf Schneider, violino

Martin Löhr, violoncello

Eckart Heiligers, pianoforte


Integrale Trii di Brahms, Mendelssohn e Schumann (II concerto)

Johannes Brahms – Trio in si maggiore op. 8 (originale versione 1854)

Robert Schumann – Trio in re minore op. 63

 

Note di sala 

di *Pier Paolo De Martino

Johannes Brahms – Trio in Si maggiore op. 8 (versione del 1854)

Estate 1853. Johannes Brahms, vent’anni appena compiuti, durante il viaggio “di formazione” che da Amburgo lo sta portando in giro per la Germania, conosce ad Hannover Joseph Joachim con cui stringe subito amicizia: gli viene così l’idea di scrivere un Trio per pianoforte, violino e violoncello. Ha con sé il manoscritto, ancora allo stato di abbozzo, quando, arrivato Düsseldorf a fine settembre avviene l’incontro che sarà decisivo per la sua vita, quello con Clara e Robert Schumann. Accolto nella loro casa come un «genio eletto», Brahms viene lanciato nel mondo musicale tedesco da Robert con l’articolo Nuove vie, uscito sulla «Neue Zeitschrift fur Musik», e con una lettera di segnalazione agli editori Breitkopf e Senff.  Rimessosi in viaggio cinque mesi dopo, Brahms torna a Düsseldorf col suo Trio terminato (e firmato con lo pseudonimo schumanniano «Johannes Kreisler junior»), lo fa ascoltare a un gruppo di amici riuniti attorno a Clara, il 26 marzo 1854, nel pieno dello scompiglio provocato nemmeno un mese prima dal tentato suicidio di Schumann e dal conseguente suo internamento in una clinica di Bonn. Malgrado le grandi perplessità da lei espresse sul primo movimento, proprio Clara si offrirà di eseguire il Trio per la prima volta in pubblico insieme a Joachim l’8 dicembre a Breslavia; nel frattempo Brahms ha inviato l’opera a Breitkopf, che lo pubblica quello stesso anno come op.8, corrispondendo all’autore un cospicuo compenso. Da questa succinta narrazione si può comprendere come nel Bildungsroman giovanile di Brahms il Trio op.8 rappresenti un passaggio cruciale, tanto per il suo ruolo di prima composizione cameristica pubblicata, passo iniziale sulla strada rivelatasi centrale nella sua attività creativa, quanto per il legame con eventi biografici fondamentali. E ciò aiuta a capire anche perché – secondo una prassi per lui del tutto eccezionale – Brahms sia tornato su quest’opera oltre trent’anni dopo, nel 1889, spinto dall’amico Eduard Hanslick, ma pure ricordando le critiche di Clara e l’ansia del vantaggio economico immediato che tanti anni prima lo aveva indotto a una pubblicazione forse frettolosa. Nel febbraio del 1891 sarebbe apparsa per i tipi di Simrock la nuova edizione del Trio, con modifiche tanto radicali da indurre Brahms ad affermare in una lettera a Clara: «Ho riscritto il mio Trio in si maggiore, per cui posso chiamarlo op. 108 invece che op.8». Divisiva nei primi riscontri, con molti degli amici favorevoli alla riscrittura e altri invece schierati in difesa della prima versione, in breve tempo la neue Ausgabe avrebbe soppiantato quella giovanile nei gusti degli esecutori, in virtù della minore difficoltà tecnica e, soprattutto, delle più ragionevoli dimensioni ottenute col taglio drastico di circa cinquecento battute. Ancor oggi la versione del 1854 si ascolta molto di rado: il Trio op.8 è per la stragrande maggioranza del pubblico quello del 1889. Nel ripensamento dell’età matura l’esuberanza giovanile viene in parte temperata; scompaiono le verbosità, le affascinanti digressioni, così come le citazioni allusive alla maniera di Schumann; la costruzione del discorso musicale viene quasi del tutto rimodellata, sostituendo le modalità prevalentemente rapsodiche con una più stringente logica connettiva.  Nell’Allegro con moto iniziale, l’avvolgente melodia di apertura è alla base dell’intero movimento; ma se nella prima versione essa dà l’avvio a una rigogliosa narrazione, con textures foniche mutevoli, nella seconda la trama è resa più compatta ricorrendo a una dialettica tematica maggiormente coerente. Quasi immutato rimarrà invece lo Scherzo, con la sua impronta fantastica e leggera, molto vicina a Mendelssohn e ben distante dal tipo di “Allegretto-Intermezzo” adottato da Brahms nella maturità. L’Adagio, unanimemente considerato un primo vertice della produzione cameristica brahmsiana, nella sua originaria formulazione fa seguire alla iniziale, meravigliosa sequenza responsoriale divisa fra il pianoforte e gli archi, due episodi tematici (il primo dei quali cita il Lied Am de Meer di Schubert), in seguito cancellati per far posto a una languida melodia del violoncello che riconduce la struttura a una più lineare forma ABA. Anche il Finale nella seconda edizione si troverà accorciato e trasformato, conservando però due tratti caratterizzanti: lo slancio inquieto del tema dell’incipit e la tonalità di si minore mantenuta fino alla fine, eludendo il ritorno al si maggiore iniziale. Tratti che possono leggersi in riferimento agli avvenimenti accaduti fra le pareti di casa Schumann fra il 1853 e il 1854, rispetto ai quali il coinvolgimento emotivo che si coglie nella prima versione si tramuta nella seconda in ricordo, seppur indelebile e struggente. Non sembra casuale a questo riguardo che nel rifacimento Brahms abbia eliminato l’iniziale secondo tema affidato al violoncello: una chiarissima citazione del ciclo beethoveniano An die ferne Geliebte (All’amata lontana) già usata da Schumann nella Fantasia op.17, alludendo al proprio amore per Clara.

 

Robert Schumann  – Trio in re minore op.63

Estate 1847.  A Dresda, dove risiede da tre anni, Robert Schumann decide di cimentarsi nuovamente con la musica da camera, a cui si era dedicato per la prima volta nel 1842, scrivendo in pochissimo tempo i tre Quartetti per archi, il Quintetto e il Quartetto con pianoforte. Nascono allora, a breve distanza tra loro, due Trii, uno in re minore e l’altro in fa maggiore; il primo sarà pubblicato come op.63 nel 1848, il secondo come op. 80 nel 1849. L’attenzione di Schumann verso il genere del Trio con pianoforte viene stimolata dalla moglie Clara che l’anno prima ha dato alla luce il Trio in sol minore, uno dei suoi capolavori. Sia per Robert che per Clara il Meisterwerk di riferimento è costituito dal Trio in re minore op. 49 di Mendelssohn; quest’ammirazione si riflette in Schumann in alcuni dettagli superficiali e nell’adozione della stessa tonalità d’impianto. Tuttavia anche a un ascolto distratto il Trio op. 63 appare molto diverso da quello di Mendelssohn e da quello di Clara.  In primis per la densità polifonica di cui dà prova la sua scrittura, diretta conseguenza di uno studio attento delle opere di Bach da cui le forme consuete – quattro movimenti, il primo in Forma-sonata, quindi Scherzo con Trio, Adagio in forma ABA e Rondò-Sonata finale – vengono come rigenerate. L’intreccio contrappuntistico si avverte fin dalle prime battute e agisce sulla stessa configurazione tematica che viene a dipanarsi attorno a cellule molto piccole: Schumann in pratica si pone già in direzione di quella che Schoenberg avrebbe definito la tecnica della “variazione in sviluppo”, strada poi intrapresa con decisione da Brahms soprattutto nelle sue opere cameristiche. Questa concezione si lega in modo particolare al carattere di fondo del Trio, nato – stando alle parole dello stesso Schumann – in un tempo di «stati d’animo tetri»:  impossibile non considerare fattori biografici come la morte del figlio Emil, il 22 giugno del ’47, ad appena 16 mesi; o le difficoltà incontrate a Dresda, città che non sembrava aprire prospettive di lavoro all’altezza delle sue ambizioni; per non parlare degli stati di angoscia, di allucinazioni uditive e attacchi di vertigine, alternati a momenti di serenità e grande vitalità, all’ordine del giorno nell’anno che aveva preceduto il concepimento del Trio.  Le fibre di quest’opera sono in effetti pervase di una profonda inquietudine, che in certi momenti appare tanto più sconvolgente in quanto si rivela in imprevedibili diversioni: su tutte ladiafana apparizione nello sviluppo del primo movimento di un nuovo tema in “pianissimo” enunciato dal violino e dal violoncello, entrambi sul ponticello, accompagnati da accordi nel registro acuto del pianoforte.  Più in generale l’irrequietezza è il portato di impulsi ritmici e melodici che nascono dall’energia dinamica dei temi e dell’armonia. Come ha notato Arnfried Edler, tra i maggiori studiosi di Schumann, essi «sono così forti che non ubbidiscono ad altra legge di movimento se non alla propria». Perciò le cesure, le interruzioni, le entrate e le conclusioni sembrano metricamente casuali, tendono al “ritmo libero” o persino alla “prosa musicale”; traguardo verso il quale Schumann si muoveva sin dai suoi esordi, ma che solo ora, in questo capolavoro del suo tardo stile, trova un equivalente nella struttura complessiva della composizione.

 

 

*Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti 

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