Giovedì 24 novembre 2022 – Teatro Sannazaro – ore 20.30
MASSIMO QUARTA, violino
PIETRO DE MARIA, pianoforte

Integrale delle Sonate di Johannes Brahms per violino e pianoforte
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Sonata in sol maggiore n. 1 op. 78 Regensonate
Sonata in la maggiore n. 2 op. 100 Thunersonate
Sonata in re minore n. 3 op. 108

Note di sala
di Gregorio Moppi*

Non esiste compositore più autunnale di Johannes Brahms. La sua musica trasuda nostalgia inestinguibile. È la consapevolezza di abitare al crepuscolo di una venerata tradizione secolare e di esserne nulla più che custode dell’impareggiabile grandezza. Brahms si sente un epigono, insicuro della sua arte, per la quale ha necessità di approvazione costante da parte degli amici più stretti: gli slanci del primo romanticismo sono ormai distanti; adesso, negli ultimi decenni dell’Ottocento, non si può che ripiegarsi su se stessi. L’opera di Brahms è il testamento di un sopravvissuto, uno che si vede sul ciglio di un burrone. Non solo gli pare di trovarsi al capolinea della storia della musica, ma pure della storia tout court. Lui che dalla natia Amburgo si è trasferito a Vienna (la città dove era fiorito lo stile classico di Haydn, Mozart, Beethoven, e Schubert vi aveva trascorso tutta la breve vita) per professarsi continuatore di quel quadrifoglio di autori, nella capitale asburgica già coglie gli scricchiolii di un impero sfibrato, sul punto di implodere. Un senso di fine imminente che si riflette nelle sue pagine dal colore denso e brunito, dal carattere serotino, a volte severe, altre invece d’una dolcezza affettuosa, spossata. Ma soprattutto, a segnarne l’attività, è la fede inscalfibile nei generi e nelle forme ereditate dal classicismo viennese. Infatti Brahms, architetto di strutture solidissime, crede fermamente nella sonata, nel quartetto d’archi, nel concerto, nella sinfonia, e di conseguenza nell’organizzazione interna che, da Haydn in avanti, appartiene a ciascuno di questi generi. Un tale culto va di pari passo con l’idea (anche questa propria dei classici viennesi) che il discorso musicale sia capace di raccontare storie. Non storie verbalizzabili, che consentano di associare situazioni sonore a immagini o personaggi, bensì narrazioni astratte fondate esclusivamente sull’elaborazione del materiale musicale. Sono i motivi d’una composizione – le sue melodie, insomma – a porsi in relazione reciproca, a integrarsi, divergere, estendersi, ridursi, a compiere percorsi più o meno accidentati tra una tonalità e l’altra. Questo è ciò che racconta Brahms. Storie di note. E chiede al pubblico di concentrarsi nell’ascolto per non perderne il filo, poiché la loro sintassi assai articolata (ricca di subordinate, incisi, deviazioni) necessita di parecchia attenzione. Circoscrivere la propria creatività in architetture musicali atemporali rappresenta per lui un’autodifesa: vi si rifugia con l’illusione di non venir travolto dal tramonto della civiltà mitteleuropea.
Le tre Sonate per violino e pianoforte vengono alla luce nel pieno della sua maturità. Ma non sono le uniche. Alcune ne mostrò a Robert Schumann per averne un giudizio quando nel 1853, ventenne, gli piombò in casa, a Düsseldorf, con una lettera di presentazione firmata dal violinista Joseph Joachim, suo coetaneo già celeberrimo. Quelle sonate, però, le fece sparire presto dalla circolazione, ritenendole scadenti. Comunque nello stesso anno, prima che Schumann finisse in manicomio, Brahms ebbe l’opportunità di collaborare con lui e con il suo allievo Albert Dietrich alla sonata collettiva intitolata F.A.E. (acronimo del motto “Frei aber Einsam”, libero ma solo), per cui scrisse lo Scherzo. Come la gran parte della produzione brahmsiana, anche le Sonate per violino seguono il principio costruttivo della “variazione di sviluppo”, che in effetti è il marchio di fabbrica del compositore. Significa che l’architettura, in ogni sua parte, prende forma dall’elaborazione organica e continua di un materiale musicale basico: un frammento melodico, se non addirittura piccoli intervalli. Tale materiale costituisce il codice genetico di ogni partitura, il fondamento per l’organizzazione di strutture anche molto complesse. Perciò tutto in queste Sonate risulta logicamente concatenato: ciascun elemento deriva fisiologicamente da ciò che lo precede e conduce con altrettanta naturalezza a quanto lo segue. Nell’op. 78 – composta nella primavera 1879 durante un periodo di vacanza solitaria a Pörtschach, in Carinzia – a condividere il medesimo Dna sono tutti e tre i pannelli. All’origine di questo lavoro ombreggiato di spleen c’è il tema enunciato dal violino nell’ultimo movimento, “Allegro molto moderato”, che è simile a quello posto in apertura del “Vivace ma non troppo” e, sebbene più camuffato ma non irriconoscibile, a quello dell’“Adagio” centrale. Si tratta di un melodia assai amata da Brahms, incipit di due suoi pezzi gemelli per voce e piano, Regenlied (“Canzone della pioggia”) e Nachklang (“Eco”); inserirla nella Sonata vale quale confessione autobiografica, è come dire all’uditorio che qui dentro lui ha deposto un frammento della sua interiorità, del sé più segreto.
Qualcosa del genere accade nella Sonata op. 100, composta nel 1886 in Svizzera, nel corso della villeggiatura primaverile sul lago di Thun. Nel primo movimento, non all’inizio ma poco più avanti, Brahms impianta un motivo desunto da un’altra sua canzone, Wie Melodien zieht es mir (“Come una melodia mi attrae”). Ancora un timido indizio rivelatore del suo animo, stavolta però posto in una Sonata solare, carezzevole. Spia del temperamento generale dell’opera sono le prescrizioni che il compositore riversa sul pentagramma a uso dell’esecutore – “teneramente”, “dolce”, “molto dolce”, “sempre più dolce”, “dolce leggero”, “espressivo” – insieme agli aggettivi che ne qualificano primo movimento, “Allegro amabile”, e terzo, “Allegretto grazioso (quasi Andante)”, come pure il secondo, “Andante tranquillo”, in cui una sezione serena si alterna, un paio di volte, a una fatata che danza rapida e gioiosa in punta di piedi, quasi provenisse dalla penna di Mendelssohn.
Ancora durante i soggiorni a Thun, tra il 1886 e il 1888, Brahms concepì l’op. 108, dedicata al grande pianista e direttore d’orchestra Hans von Bülow. Una sonata che non lo convinse subito, al punto che pensava di non pubblicarla. E invece, con i suoi quattro movimenti (contro i tre delle sonate precedenti) che la parificano al genere romantico della “grande sonata”, si presenta vasta e nobile, congegno ingegnoso eppure fresco, disteso, agile. Fin dall’“Allegro”, dove la bellezza delle melodie si eleva su una scrittura sottilmente imitativa che manifesta quanto Brahms debba allo studio di autori barocchi come Bach e Händel. Dopo viene l’“Adagio”, gioiello d’espressione introspettiva cui fa da contraltare canzonatorio il terzo movimento, “Un poco presto e con sentimento”. Mentre il finale, “Presto agitato”, erompe con un canto ardente su cui si innestano due ulteriori idee melodiche ugualmente ben definite: l’una da corale luterano, l’altra sommessamente convulsa.

*Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti

Giovedì 17 novembre 2022 – Teatro Acacia – ore 20.30
GIUSEPPE ALBANESE, pianoforte
ORCHESTRA FILARMONICA DEL FESTIVAL PIANISTICO DI BRESCIA E BERGAMO
PIER CARLO ORIZIO, direttore
Wolfgang Amadeus Mozart – Concerto per pianoforte e orchestra n. 18 in si bemolle maggiore
K. 456; Benjamin Britten – Young Apollo op. 16 per pianoforte, quartetto d’archi e orchestra d’archi; Wolfgang Amadeus Mozart – Concerto per pianoforte e orchestra n. 21 in do maggiore K. 467

Note di sala
di Massimo Lo Iacono*

Il concerto K 456 di Mozart appartiene alla splendida serie di sei concerti scritti in rapida successione dal musicista a Vienna nel 1784 al culmine del suo successo nella capitale degli Asburgo. Il concerto era stato inizialmente scritto per l’insigne e poliedrica musicista cieca, anche pianista provetta, M.lle Paradies. Il brillantissimo movimento iniziale offre molti spunti di godimento e riflessione per la varietà di formule usate dal musicista, non tralasciando l’opera, la quasi citazione da Haydn, lo “Sturm und Drang”, il tutto condito con gran virtuosismo giocoso, che mandò in visibilio il pubblico della “prima”, imperatore compreso. E’ evidente che qui e nel movimento conclusivo il virtuosismo è sfoggio di abilità sorridente. Nell’Allegro vivace iniziale è chiaro che l’autore dispiega le tante trovate del suo effervescente ingegno in una costruzione d’impianto sonatistico, ed invece nel finale nell’atteso rondò. Decenni dopo, Rossini in testa forse, saranno i compositori d’opera italiani a concludere le loro partiture con pirotecnici rondò. Al certo del concerto ascoltiamo un variegato ciclo di variazioni, con citazione, più o meno chiara da Haydn, colmo di escursioni timbriche ed armoniche di singolare suggestione.
“Young Apollo” op.16 (1939) di Britten (1913) è un piacevole lavoro del musicista giovane anagraficamente ma già agguerrito ed elegante compositore di musica da camera, con notevoli esiti da tempo apprezzati. Tuttavia la movimentata e disinvolta parte pianistica ne fa un lavoro apparentemente giovanile per la sua freschezza e dinamismo. Britten era un pianista provetto, sapiente partner in concerti di Lieder del tenore Peter Pears e non solo, ed era in America tra Canada e, poi, U.S.A. proprio con Pears, quando compose questo lavoro molto applaudito. Si qui vede l’ottimo apprendistato pianistico come pure quello nella composizione da camera, che si gusta nella scrittura finente concertante dell’insieme. Nulla di Apollineo, nel senso dell’”Apollon Musagete” di Strawinsky è in questa composizione.
E’ancora noto, forse ancora un poco celebre, però alla fine del anni Sessanta del passato secolo fu addirittura celeberrimo, il movimento lento del concerto K 467 di Mozart: colonna sonora di un elegante e struggente film svedese d’amore, realizzato (regia di Bo Widerberger, 1967) su accurate basi documentarie, in cui era protagonista la circense Elvira Madigan. Il cui nome dava il titolo al film. Pellicola molto amata da chi allora comunque riusciva a sognare senza rabbia. E’ un Andante in cui tacciono trombe e timpani, sullo sfondo spiccano i legni nel dialogo estatico e cullante, e divagante magari, tra il pianoforte e gli archi. Per realizzarlo bene ci viole un prodigioso legato. La melodia famosa, non la sola idea tematica del pezzo, è di immediata presa sull’ascoltatore, che la segue incantato nel volgere di un brano (forse) in forma sonata, (forse) un Notturno, (forse) un Lied secondo diversi esegeti alle prese con la comprensibile, ma impropria, urgenza di classificare il movimento tutto. E’ musica tenera con aperture timbriche ed armoniche occasionali alla Romantik più che incipiente, ma nelle ultime note c’è una strizzata d’occhio arguta del compositore uomo di sentimento ma non fino in fondo…. Il tema protagonista dell’Andante fu forse tenuto presente da Beethoven in una dele sue romanze per violino e orchestra. La pagina nonostante tutto il lirismo che la distingue sembra (fondatamente) non abbia affinità con la produzione operistica di Mozart, allora vicino alla realizzazione delle “Nozze di Figaro” K 492, e reduce dalla realizzazione del “Ratto dal serraglio” K 384. Invece nei tempi brillanti e veloci che incorniciano l’Andante la percezione della musica operistica di Mozart è piuttosto agevole. “Don Giovanni”, K 527 e quindi di là da venire, affiora nel grandioso primo movimento, nel terzo, approssimativamente un rondò di rara compattezza e scorrevolezza, la conversazione tra tutti gli strumenti sintetizza un chiacchiericcio da opera buffa, estraendone la quint’essenza. Il grandioso movimento iniziale, vero tripudio luminoso del do maggiore, tonalità d’impianto del concerto, ha un vero respiro sinfonico anche nella lunghezza della parte propriamente introduttiva, si apparenta, con il senno di poi, alla sinfonia K 551 (“Jupiter”), presenta singolare abbondanza di idee, temi, pure contati da qualche puntualissimo esegeta, sceso nei dettagli a differenza di colleghi che del concerto K 467 hanno offerto pregnanti visioni d’insieme. Qualche pianista insigne si è cimentato con la realizzazione di cadenze proprie. K 466, 467 482 sono il culmine della produzione pianistica di Mozart, scritti nel 1785, con il codicillo del K 488 dell’anno successivo. Gli altri concerti di Mozart possono essere considerati postfazioni avvincenti. Sia il concerto K456 sia questo furono presentati da Mozart personalmente in una Accademia (=concerto pubblico con sottoscrizione) con ottimo esito. Ovviamente.

*Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti